Schriften zur Kunst von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. (1772) als ich auf deinem Grabe herumwandelte, edler Erwin, und den Stein suchte, der mir deuten sollte: anno domini 1318. XVI. Kal. Febr. obiit Magister Ervinus, Gubernator Fabricae Ecclesiae Argentinensis, und ich ihn nicht finden, keiner deiner Landsleute mir ihn zeigen konnte, daÃ sich meine Verehrung deiner an der heiligen StÃ¤tte ergossen hÃ¤tte, da ward ich tief in die Seele betrÃ¼bt, und mein Herz, jÃ¼nger, wÃ¤rmer, tÃ¶riger und besser als jetzt, gelobte dir ein Denkmal, wenn ich zum ruhigen GenuÃ meiner BesitztÃ¼mer gelangen wÃ¼rde, von Marmor oder Sandsteinen, wie ich's vermÃ¶chte. was braucht's dir Denkmal! du hast dir das herrlichste errichtet; und kÃ¼mmert die Ameisen, die drum krabbeln, dein Name nichts, hast du gleiches Schicksal mit dem Baumeister, der Berge auftÃ¼rmte in die Wolken. wenigen ward es gegeben, einen Babelgedanken in der Seele zu zeugen, ganz, groÃ, und bis in den kleinsten Teil notwendig schÃ¶n, wie BÃ¤ume Gottes; wenigern, auf tausend bietende HÃ¤nde zu treffen, Felsengrund zu graben, steile HÃ¶hen drauf zu zaubern, und dann sterbend ihren SÃ¶hnen zu sagen: ich bleibe bei euch, in den Werken meines Geistes, vollendet das Begonnene in die Wolken. was braucht's dir Denkmal! und von mir! wenn der PÃ¶bel heilige Namen ausspricht, ist's Aberglaube oder LÃ¤sterung. dem schwachen GeschmÃ¤ckler wird's ewig schwindeln an deinem KoloÃ, und ganze Seelen werden dich erkennen ohne Deuter. also nur, trefflicher Mann, eh' ich mein geflicktes Schiffchen wieder auf den Ozean wage, wahrscheinlicher dem Tod als dem Gewinst entgegen, siehe hier in diesem Hain, wo ringsum die Namen meiner Geliebten grÃ¼nen, schneid' ich den deinigen in eine deinem Turm gleich schlank aufsteigende Buche, hÃ¤nge an seinen vier Zipfeln dies Schnupftuch mit Gaben dabei auf. nicht ungleich jenem Tuche, das dem heiligen Apostel aus den Wolken herabgelassen ward, voll reiner und unreiner Tiere, so auch voll Blumen, BlÃ¼ten, BlÃ¤tter, auch wohl dÃ¼rres Gras und Moos und Ã¼ber Nacht geschoÃne SchwÃ¤mme, das alles ich auf dem Spaziergang durch unbedeutende Gegenden, kalt zu meinem Zeitvertreib botanisierend, eingesammelt, dir nun zu Ehren der Verwesung weihe. es ist im kleinen Geschmack, sagt der Italiener, und geht vorbei. Kindereien! lallt der Franzose nach, und schnellt triumphierend auf seine Dose a la Grecque. was habt ihr getan, daÃ ihr verachten dÃ¼rft? hat nicht der seinem Grab entsteigende Genius der Alten den deinen gefesselt, Welscher! krochst an den mÃ¤chtigen Resten, VerhÃ¤ltnisse zu betteln, flicktest aus den heiligen TrÃ¼mmern dir LusthÃ¤user zusammen und hÃ¤ltst dich fÃ¼r Verwahrer der Kunstgeheimnisse, weil du auf Zoll und Linien von RiesengebÃ¤uden Rechenschaft geben kannst. hÃ¤ttest du mehr gefÃ¼hlt als gemessen, wÃ¤re der Geist der Massen Ã¼ber dich gekommen, die du anstauntest, du hÃ¤ttest nicht so nur nachgeahmt, weil sie's taten und es schÃ¶n ist; notwendig und wahr hÃ¤ttest du deine Plane geschaffen, und lebendige SchÃ¶nheit wÃ¤re bildend aus ihnen gequollen. so hast du deinen BedÃ¼rfnissen einen Schein von Wahrheit und SchÃ¶nheit aufgetÃ¼ncht. die herrliche Wirkung der SÃ¤ulen traf dich, du wolltest auch ihrer brauchen und mauertest sie ein, wolltest auch SÃ¤ulenreihen haben und umzirkeltest den Vorhof der Peterskirche mit MarmorgÃ¤ngen, die nirgends hin noch her fÃ¼hren, daÃ Mutter Natur, die das UngehÃ¶rige und UnnÃ¶tige verachtet und haÃt, deinen PÃ¶bel trieb, ihre Herrlichkeit zu Ã¶ffentlichen Kloaken zu prosituieren, daÃ ihr die Augen wegwendet und die Nasen zuhaltet vorm Wunder der Welt. das geht nun so alles seinen Gang, die Grille des KÃ¼nstlers dient dem Eigensinne des Reichen, der Reisebeschreiber gafft, und unsre schÃ¶ne Geister, genannt Philosophen, erdrechseln aus protoplastischen MÃ¤rchen Prinzipien und Geschichte der KÃ¼nste bis auf den heutigen Tag, und echte Menschen ermordet der bÃ¶se Genius im Vorhof der Geheimnisse. schÃ¤dlicher als Beispiele sind dem Genius Prinzipien. vor ihm mÃ¶gen einzelne Menschen einzelne Teile bearbeitet haben. er ist der erste, aus dessen Seele die Teile, in ein ewiges Ganze zusammengewachsen, hervortreten. aber Schule und Prinzipium fesselt alle Kraft der Erkenntnis und TÃ¤tigkeit. was soll uns das, du neufranzÃ¶sischer philosophierender Kenner, daÃ der erste zum BedÃ¼rfnis erfindsame (sic!) Mensch vier StÃ¤mme einrammelte, vier Stangen drÃ¼ber verband, und Ãste und Moos drauf deckte? daraus drÃ¼ber scheidest du das GehÃ¶rige unsrer heurigen BedÃ¼rfnisse, eben als wenn du dein neues Babylon mit einfÃ¤ltigem patriarchalischem Hausvatersinn regieren wolltest. und es ist noch dazu falsch, daÃ deine HÃ¼tte die erstgeborne der Welt ist. zwei an ihrem Gipfel sich kreuzende Stangen vornen, zwei hinten und eine Stange quer Ã¼ber zum First ist und bleibt, wie du alltÃ¤glich an HÃ¼tern der Felder und Weinberge erkennen kannst, eine weit primÃ¤vere Erfindung, von der du doch nicht einmal Prinzipium fÃ¼r deine ScheinestÃ¤lle abstrahieren kÃ¶nntest. so vermag keiner deiner SchlÃ¼sse sich zur Region der Wahrheit zu erheben, sie schweben alle in der AtmosphÃ¤re deines Systems. du willst uns lehren, was wir brauchen sollen, weil das, was wir brauchen, sich nach deinen GrundsÃ¤tzen nicht rechtfertigen lÃ¤Ãt. die SÃ¤ule liegt dir sehr am Herzen, und in andrer Weltgegend wÃ¤rst du Prophet. du sagst: die SÃ¤ule ist der erste, wesentliche Bestandteil des GebÃ¤udes, und der schÃ¶nste. welche erhabene Eleganz der Form, welche reine mannigfaltige GrÃ¶Ãe, wenn sie in Reihen da stehn! nur hÃ¼tet euch, sie ungehÃ¶rig zu brauchen; ihre Natur ist, frei zu stehn. wehe den Elenden, die ihren schlanken Wuchs an plumpe Mauern geschmiedet haben! und doch, dÃ¼nkt mich, lieber Abt, hÃ¤tte die Ã¶ftere Wiederholung dieser Unschicklichkeit des SÃ¤uleneinmauerns, daÃ die Neuern sogar antiker Tempel Interkolumnia mit Mauerwerk ausstopften, dir einiges Nachdenken erregen kÃ¶nnen. wÃ¤re dein Ohr nicht fÃ¼r Wahrheit taub, diese Steine wÃ¼rden sie dir gepredigt haben. SÃ¤ule ist mit nichten ein Bestandteil unsrer Wohnungen; sie widerspricht vielmehr dem Wesen all unsrer GebÃ¤ude. unsre HÃ¤user entstehen nicht aus vier SÃ¤ule in vier Ecken; sie entstehen aus vier Mauern auf vier Seiten, die statt aller SÃ¤ulen sind, alle SÃ¤ulen ausschlieÃen, und wo ihr sie anflickt, sind sie belastender ÃberfluÃ. eben das gilt von unsern PalÃ¤sten und Kirchen. wenige FÃ¤lle ausgenommen, auf die ich nicht zu achten brauche. eure GebÃ¤ude stellen euch also FlÃ¤chen dar, die, je weiter sie sich ausbreiten, je kÃ¼hner sie gen Himmel steigen, mit desto unertrÃ¤glicherer EinfÃ¶rmigkeit die Seele unterdrÃ¼cken mÃ¼ssen! wohl! wenn uns der Genius nicht zu HÃ¼lfe kÃ¤me, der Erwinen von Steinbach eingab: vermannigfaltige die ungeheure Mauer, die du gen Himmel fÃ¼hren sollst, daÃ sie aufsteige gleich einem hocherhabnen, weitverbreiteten Baume Gottes, der mit tausend Ãsten, Millionen Zweigen und BlÃ¤ttern wie der Sand am Meer ringsum der Gegend verkÃ¼ndet die Herrlichkeit des Herrn, seines Meisters. als ich das erstemal nach dem MÃ¼nster ging, hatt' ich den Kopf voll allgemeiner Erkenntnis guten Geschmacks. auf HÃ¶rensagen ehrt' ich die Harmonie der Massen, die Reinheit der Formen, war ein abgesagter Feind der verworrnen WillkÃ¼rlichkeiten gotischer Verzierungen. unter die Rubrik Gotisch, gleich dem Artikel eines WÃ¶rterbuchs, hÃ¤ufte ich alle synonymische MiÃverstÃ¤ndnisse, die mir von Unbestimmtem, Ungeordnetem, UnnatÃ¼rlichem, Zusammengestoppeltem, Aufgeflicktem, Ãberladenem jemals durch den Kopf gezogen waren. nicht gescheiter als ein Volk, das die ganze fremde Welt barbarisch nennt, hieÃ alles Gotisch, was nicht in mein System paÃte, von dem gedrechselten bunten Puppen- und Bilderwerk an, womit unsre bÃ¼rgerliche Edelleute ihre HÃ¤user schmÃ¼cken, bis zu den ernsten Resten der Ã¤lteren deutschen Baukunst, Ã¼ber die ich, auf AnlaÃ einiger abenteuerlichen SchnÃ¶rkel, in den allgemeinen Gesang stimmte: "ganz von Zierat erdrÃ¼ckt!", und so graute mir's im Gehen vorm Anblick eines miÃgeformten krausborstigen Ungeheuers. mit welcher unerwarteten Empfindung Ã¼berraschte mich der Anblick, als ich davor trat! ein ganzer, groÃer Eindruck fÃ¼llte meine Seele, den, weil er aus tausend harmonierenden Einzelheiten bestand, ich wohl schmecken und genieÃen, keineswegs aber erkennen und erklÃ¤ren konnte. sie sagen, daÃ es also mit den Freuden des Himmels sei, und wie oft bin ich zurÃ¼ckgekehrt, diese himmlisch-irdische Freude zu genieÃen, den Riesengeist unsrer Ã¤ltern BrÃ¼der in ihren Werken zu umfassen. wie oft bin ich zurÃ¼ckgekehrt, von allen Seiten, aus allen Entfernungen, in jedem Lichte des Tags zu schauen seine WÃ¼rde und Herrlichkeit! schwer ist's dem Menschengeist, wenn seines Bruders Werk so hoch erhaben ist, daÃ er nur beugen und anbeten muÃ. wie oft hat die AbenddÃ¤mmerung mein durch forschendes Schauen ermattetes Aug' mit freundlicher Ruhe geletzt, wenn durch sie die unzÃ¤hligen Teile zu ganzen Massen schmolzen, und nun diese, einfach und groÃ, vor meiner Seele standen und meine Kraft sich wonnevoll entfaltete, zugleich zu genieÃen und zu erkennen! da offenbarte sich mir, in leisen Ahndungen, der Genius des groÃen Werkmeisters. was staunst du? lispelt' er mir entgegen. alle diese Massen waren notwendig, und siehst du sie nicht an allen Ã¤lteren Kirchen meiner Stadt? nur ihre willkÃ¼rliche GrÃ¶Ãen hab' ich zum stimmenden VerhÃ¤ltnis erhoben. wie Ã¼ber dem Haupteingang, der zwei kleinere zun Seiten beherrscht, sich der weite Kreis des Fensters Ã¶ffnet, der dem Schiffe der Kirche antwortet und sonst nur Tageloch war, wie hoch drÃ¼ber der Glockenplatz die kleineren Fenster forderte! das all war notwendig, und ich bildete es schÃ¶n. aber ach, wenn ich durch die dÃ¼stern, erhabnen Ãffnungen hier zur Seite schwebe, die leer und vergebens da zu stehn scheinen. in ihre kÃ¼hne schlanke Gestalt hab' ich die geheimnisvollen KrÃ¤fte verborgen, die jene beiden TÃ¼rme hoch in die Luft heben sollten, deren, ach, nur einer traurig da steht, ohne den fÃ¼nfgetÃ¼rmten Hauptschmuck, den ich ihm bestimmte, daÃ ihm und seinem kÃ¶niglichen Bruder die Provinzen umher huldigten. und so schied er von mir, und ich versank in teilnehmende Traurigkeit. bis die VÃ¶gel des Morgens, die in seinen tausend Ãffnungen wohnen, der Sonne entgegenjauchzten und mich aus dem Schlummer weckten. wie frisch leuchtet' er im Morgenduftglanz mir entgegen, wie froh konnt' ich ihm meine Arme entgegenstrecken, schauen die groÃen harmonischen Massen, zu unzÃ¤hlig kleinen Teilen belebt, wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste ZÃ¤serchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen; wie das festgegrÃ¼ndete, ungeheure GebÃ¤ude sich leicht in die Luft hebt, wie durchbrochen alles und doch fÃ¼r die Ewigkeit. deinem Unterricht dank' ich's, Genius, daÃ mir's nicht mehr schwindelt an deinen Tiefen, daÃ in meine Seele ein Tropfen sich senkt der Wonneruh des Geistes, der auf solch eine SchÃ¶pfung herabschauen und gottgleich sprechen kann: es ist gut! und nun soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin, wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf HÃ¶rensagen neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk mit dem unverstandnen Worte Gotisch verkleinert. da er Gott danken sollte, laut verkÃ¼ndigen zu kÃ¶nnen: das ist deutsche Baukunst, unsre Baukunst, da der Italiener sich keiner eignen rÃ¼hmen darf, viel weniger der Franzos. und wenn du dir selbst diesen Vorzug nicht zugestehen willst, so erweis uns, daÃ die Goten schon wirklich so gebaut haben, wo sich einige Schwierigkeiten finden werden. und, ganz am Ende, wenn du nicht dartust, ein Homer sei schon vor dem Homer gewesen, so lassen wir dir gerne die Geschichte kleiner gelungner und miÃlungner Versuche, und treten anbetend vor das Werk des Meisters, der zuerst die zerstreuten Elemente in ein lebendiges Ganze zusammenschuf. und du, mein lieber Bruder im Geiste des Forschens nach Wahrheit und SchÃ¶nheit, verschlieÃ dein Ohr vor allem Wortgeprahle Ã¼ber bildende Kunst, komm, genieÃe und schaue. hÃ¼te dich, den Namen deines edelsten KÃ¼nstlers zu entheiligen, und eile herbei, daÃ du schauest sein treffliches Werk! macht es dir einen widrigen Eindruck, oder keinen, so gehab dich wohl, laÃ einspannen, und so weiter nach Paris. aber zu dir, teurer JÃ¼ngling, gesell' ich mich, der du bewegt dastehst und die WidersprÃ¼che nicht vereinigen kannst, die sich in deiner Seele kreuzen, bald die unwiderstehliche Macht des groÃen Ganzen fÃ¼hlst, bald mich einen TrÃ¤umer schiltst, daÃ ich da SchÃ¶nheit sehe, wo du nur StÃ¤rke und Rauheit siehst. laÃ einen MiÃverstand uns nicht trennen, laÃ die weiche Lehre neuerer SchÃ¶nheitelei dich fÃ¼r das bedeutende Rauhe nicht verzÃ¤rteln, daÃ nicht zuletzt deine krÃ¤nkelnde Empfindung nur eine unbedeutende GlÃ¤tte ertragen kÃ¶nne. sie wollen euch glauben machen, die schÃ¶nen KÃ¼nste seien entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu verschÃ¶nern. das ist nicht wahr! denn in dem Sinne, darin es wahr sein kÃ¶nnte, braucht wohl der BÃ¼rger und Handwerker die Worte, kein Philosoph. die Kunst ist lange bildend, eh' sie schÃ¶n ist, und doch so wahre, groÃe Kunst, ja oft wahrer und grÃ¶Ãer als die schÃ¶ne selbst. denn in dem Menschen ist eine bildende Natur, die gleich sich tÃ¤tig beweist, wann seine Existenz gesichert ist. sobald er nichts zu sorgen und zu fÃ¼rchten hat, greift der Halbgott, wirksam in seiner Ruhe, umher nach Stoff, ihm seinen Geist einzuhauchen. und so modelt der Wilde mit abenteuerlichen ZÃ¼gen, grÃ¤Ãlichen Gestalten, hohen Farben seine Kokos, seine Federn und seinen KÃ¶rper. und laÃt diese Bildnerei aus den willkÃ¼rlichsten Formen bestehn, sie wird ohne GestaltsverhÃ¤ltnis zusammenstimmen; denn eine Empfindung schuf sie zum charakteristischen Gangen. diese charakteristische Kunst ist nun die einzige wahre. wenn sie aus inniger, einiger, eigner, selbststÃ¤ndiger Empfindung um sich wirkt, unbekÃ¼mmert, ja unwissend alles Fremden, da mag sie aus rauher Wildheit oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und lebendig. da seht ihr bei Nationen und einzelnen Menschen dann unzÃ¤hlige Grade. je mehr sich die Seele erhebt zu dem GefÃ¼hl der VerhÃ¤ltnisse, die allein schÃ¶n und von Ewigkeit sind, deren Hauptakkorde man beweisen, deren Geheimnisse man nur fÃ¼hlen kann, in denen sich allein das Leben des gottgleichen Genius in seligen Melodien herumwÃ¤lzt; je mehr diese SchÃ¶nheit in das Wesen eines Geistes eindringt, daÃ sie mit ihm entstanden zu sein scheint, daÃ ihm nichts genugtut als sie, daÃ er nichts aus sich wirkt als sie, desto glÃ¼cklicher ist der KÃ¼nstler, desto herrlicher ist er, desto tiefgebeugter stehen wir da und beten an den Gesalbten Gottes. und von der Stufe, auf welche Erwin gestiegen ist, wird ihn keiner herabstoÃen. hier steht sein Werk, tretet hin und erkennt das tiefste GefÃ¼hl von Wahrheit und SchÃ¶nheit der VerhÃ¤ltnisse, wirkend aus starker, rauher, deutscher Seele, auf dem eingeschrÃ¤nkten dÃ¼stern Pfaffenschauplatz des medii aevi. und unser aevum? hat auf seinen Genius verziehen, hat seine SÃ¶hne umhergeschickt, fremde GewÃ¤chse zu ihrem Verderben einzusammeln. der leichte Franzose, der noch weit Ã¤rger stoppelt, hat wenigstens eine Art von Witz, seine Beute zu Einem Ganzen zu fÃ¼gen, er baut jetzt aus griechischen SÃ¤ulen und deutschen GewÃ¶lbern seiner Magdalene einen Wundertempel. von einem unsrer KÃ¼nstler, als er ersucht ward, zu einer altdeutschen Kirche ein Portal zu erfinden, hab' ich gesehen ein Modell fertigen, stattlichen antiken SÃ¤ulenwerks. wie sehr unsre geschminkte Puppenmaler mir verhaÃt sind, mag ich nicht deklamieren. sie haben durch theatralische Stellungen, erlogne Teints und bunte Kleider die Augen der Weiber gefangen. mÃ¤nnlicher Albrecht DÃ¼rer, den die Neulinge anspÃ¶tteln, deine holzgeschnitzteste Gestalt ist mir willkommner. und ihr selbst, treffliche Menschen, denen die hÃ¶chste SchÃ¶nheit zu genieÃen gegeben ward, und nunmehr herabtretet, zu verkÃ¼nden eure Seligkeit, ihr schadet dem Genius. er will auf keinen fremden FlÃ¼geln, und wÃ¤ren's die FlÃ¼gel der MorgenrÃ¶te, emporgehoben und fortgerÃ¼ckt werden. seine eigne KrÃ¤fte sind's, die sich im Kindertraum entfalten, im JÃ¼nglingsleben bearbeiten, bis er stark und behend wie der LÃ¶we des Gebirges auseilt auf Raub. drum erzieht sie meist die Natur, weil ihr PÃ¤dagogen ihm nimmer den mannigfaltigen Schauplatz erkÃ¼nsteln kÃ¶nnt, stets im gegenwÃ¤rtigen MaÃ seiner KrÃ¤fte zu handeln und zu genieÃen. heil dir, Knabe! der du mit einem scharfen Aug' fÃ¼r VerhÃ¤ltnisse geboren wirst, dich mit Leichtigkeit an allen Gestalten zu Ã¼ben. wenn denn nach und nach die Freude des Lebens um dich erwacht und du jauchzenden MenschengenuÃ nach Arbeit, Furcht und Hoffnung fÃ¼hlst; das mutige Geschrei des Winzers, wenn die FÃ¼lle des Herbsts seine GefÃ¤Ãe anschwellt, den belebten Tanz des Schnitters, wenn er die mÃ¼Ãige Sichel hoch in den Balken geheftet hat; wenn denn mÃ¤nnlicher die gewaltige Nerve der Begierden und Leiden in deinem Pinsel lebt, du gestrebt und gelitten genug hast, und genug genossen, und satt bist irdischer SchÃ¶nheit, und wert bist, auszuruhen in dem Arme der GÃ¶ttin, wert, an ihrem Busen zu fÃ¼hlen, was den vergÃ¶tterten Herkules neu gebar - nimm ihn auf, himmlische SchÃ¶nheit, du Mittlerin zwischen GÃ¶ttern und Menschen, und mehr als Prometheus leit' er die Seligkeit der GÃ¶tter auf die Erde. Aus den Frankfurter Gelehrten Anzeigen. (1772) die schÃ¶nen KÃ¼nste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, betrachtet vn J. G. Sulzer. Leipzig 1772. 8. 85 S. sehr bequem ins FranzÃ¶sische zu Ã¼bersetzen, kÃ¶nnte auch wohl aus dem FranzÃ¶sischen Ã¼bersetzt sein. Herr Sulzer, der nach dem Zeugnis eines unsrer berÃ¼hmten MÃ¤nner ein ebenso groÃer Philosoph ist als irgendeiner aus dem Altertume, scheint in seiner Theorie, nach Art der Alten, mit einer exotischen Lehre das arme Publikum abzuspeisen, und diese Bogen sind, wo mÃ¶glich, unbedeutender als alles andre. die schÃ¶nen KÃ¼nste, ein Artikel der allgemeinen Theorie, tritt hier besonders ans Licht, um die Liebhaber und Kenner desto bÃ¤lder in Stand zu setzen, vom Ganzen zu urteilen. wir haben beim Lesen des groÃen Werks bisher schon manchen Zweifel gehabt; da wir nun aber gar die GrundsÃ¤tze, worauf sie gebaut ist, den Leim, der die verworfnen Lexikonsglieder zusammenkleben soll, untersuchen, so finden wir uns in der Meinung nur zu sehr bestÃ¤rkt: hier sei fÃ¼r niemanden nichts getan als fÃ¼r den SchÃ¼ler, der Elementa sucht, und fÃ¼r den ganz leichten Dilettante nach der Mode. daÃ eine Theorie der KÃ¼nste fÃ¼r Deutschland noch nicht gar in der Zeit sein mÃ¶chte, haben wir schon ehmals unsre Gedanken gesagt. wir bescheiden uns wohl, daÃ eine solche Meinung die Ausgabe eines solchen Buches nicht hindern kann; nur warnen kÃ¶nnen und mÃ¼ssen wir unsre gute junge Freunde vor dergleichen Werken. wer von den KÃ¼nsten nicht sinnliche Erfahrung hat, der lasse sie lieber. warum sollte er sich damit beschÃ¤ftigen? weil es so Mode ist? er bedenke, daÃ er sich durch alle Theorie den Weg zum wahren Genusse versperrt, denn ein schÃ¤dlicheres Nichts als sie ist nicht erfunden worden. die schÃ¶nen KÃ¼nste, der Grundartikel Sulzerischer Theorie. da sind sie denn, versteht sich, wieder alle beisammen, verwandt oder nicht. was steht im Lexiko nicht alles hintereinander? was lÃ¤Ãt sich durch solche Philosophie nicht verbinden? Malerei und Tanzkunst, Beredsamkeit und Baukunst, Dichtkunst und Bildhauerei, alle aus einem Loche, durch das magische Licht eines philosophischen LÃ¤mpchens auf die weiÃe Wand gezaubert, tanzen sie im Wunderschein buntfarbig auf und nieder, und die verzÃ¼ckten Zuschauer frohlocken sich fast auÃer Atem. daÃ einer, der ziemlich schlecht rÃ¤sonierte, sich einfallen lieÃ, gewisse BeschÃ¤ftigungen und Freuden der Menschen, die bei ungenialischen, gzwungnen Nachahmern Arbeit und MÃ¼hseligkeit wurden, lieÃen sich unter die Rubrik KÃ¼nste, schÃ¶ne KÃ¼nste klassifizieren, zum Behuf theoretischer Gaukelei, das ist denn der Bequemlichkeit wegen Leitfaden geblieben zur Philosophie darÃ¼ber, da sie doch nicht verwandter sind als septem artes liberales der alten Pfaffenschulen. wir erstaunen, wie Herr S., wenn er auch nicht drÃ¼ber nachgedacht hÃ¤tte, in der AusfÃ¼hrung die groÃe Unbequemlichkeit nicht fÃ¼hlen muÃte, daÃ, solange man in generalioribus sich aufhÃ¤lt, man nichts sagt und hÃ¶chstens durch Deklamation den Mangel des Stoffes vor Unerfahrnen verbergen kann. er will das unbestimmte Prinzipium: Nachahmung der Natur, verdrÃ¤ngen und gibt uns ein gleich unbedeutendes dafÃ¼r: die VerschÃ¶nerung der Dinge. er will, nach hergebrachter Weise, von Natur auf Kunst herÃ¼berschlieÃen: "in der ganzen SchÃ¶pfung stimmt alles darin Ã¼berein, daÃ das Aug' und die andern Sinnen von allen Seiten her durch angenehme EindrÃ¼cke gerÃ¼hrt werden". gehÃ¶rt denn, was unangenehme EindrÃ¼cke auf uns macht, nicht so gut in den Plan der Natur als ihr Lieblichstes? sind die wÃ¼tenden StÃ¼rme, Wasserfluten, Feuerregen, unterirdische Glut, und Tod in allen Elementen nicht ebenso wahre Zeugen ihres ewigen Lebens als die herrlich aufgehende Sonne Ã¼ber volle Weinberge und duftende Orangenhaine? was wÃ¼rde Herr Sulzer zu der liebreichen Mutter Natur sagen, wenn sie ihm eine Metropolis, die er mit allen schÃ¶nen KÃ¼nsten, Handlangerinnen, erbaut und bevÃ¶lkert hÃ¤tte, in ihren Bauch hinunterschlÃ¤nge? ebensowenig besteht die Folgerung: "die Natur wollte durch die von allen Seiten auf uns zustrÃ¶menden Annehmlichkeiten unsre GemÃ¼ter Ã¼berhaupt zu der Sanftmut und Empfindsamkeit bilden". Ã¼berhaupt tut sie das nie, sie hÃ¤rtet vielmehr, Gott sei Dank, ihre echten Kinder gegen die Schmerzen und Ãbel ab, die sie ihnen unablÃ¤ssig bereitet, so daÃ wir den den glÃ¼cklichsten Menschen nennen kÃ¶nnen, der der stÃ¤rkste wÃ¤re, dem Ãbel zu entgegnen, es von sich zu weisen und ihm zum Trutz den Gang seines Willens zu gehen. das ist nun einem groÃen Teil der Menschen zu beschwerlich, ja unmÃ¶glich; daher retirieren und retranchieren sich die meisten, sonderlich die Philosophen; deswegen sie denn auch Ã¼berhaupt so adÃ¤quat disputieren. wie partikular und eingeschrÃ¤nkt ist folgendes, und wie viel soll es beweisen! "vorzÃ¼glich hat diese zÃ¤rtliche Mutter den vollen Reiz der Annehmlichkeit in die GegenstÃ¤nde gelegt, die uns zur GlÃ¼ckseligkeit am nÃ¶tigsten sind, besonders die selige Vereinigung, wodurch der Mensch eine Gattin findet". wir ehren die SchÃ¶nheit von ganzem Herzen, sind fÃ¼r ihre Attraktion nie unfÃ¼hlbar gewesen; allein sie hier zum primo mobili zu machen, kann nur der, der von den geheimnisvollen KrÃ¤ften nichts ahndet, durch die jedes zu seinesgleichen gezogen wird, alles unter der Sonne sich paart und glÃ¼cklich ist. wÃ¤re es nun also auch wahr, daÃ die KÃ¼nste zu VerschÃ¶nerung der Dinge um uns wirken, so ist's doch falsch, daÃ sie es nach dem Beispiele der Natur tun. was wir von Natur sehn, ist Kraft, die Kraft verschlingt; nichts gegenwÃ¤rtig, alles vorÃ¼bergehend, tausend Keime zertreten, jeden Augenblick tausend geboren, groÃ und bedeutend, mannigfaltig ins Unendliche; schÃ¶n und hÃ¤Ãlich, gut und bÃ¶s, alles mit gleichem Rechte nebeneinander existierend. und die Kunst ist gerade das Widerspiel; sie entspringt aus den BemÃ¼hungen des Individuums, sich gegen die zerstÃ¶rende Kraft des Ganzen zu erhalten. schon das Tier durch seine Kunsttriebe scheidet, verwahrt sich; der Mensch durch alle ZustÃ¤nde befestigt sich gegen die Natur, ihre tausendfache Ãbel zu vermeiden und nur das MaÃ von Gutem zu genieÃen; bis es ihm endlich gelingt, die Zirkulation aller seiner wahr- und gemachten BedÃ¼rfnisse in einen Palast einzuschlieÃen, sofern es mÃ¶glich ist, alle zerstreute SchÃ¶nheit und GlÃ¼ckseligkeit in seine glÃ¤serne Mauer zu bannen, wo er denn immer weicher und weicher wird, den Freuden des KÃ¶rpers Freuden der Seele substituiert, und seine KrÃ¤fte, von keiner WiderwÃ¤rtigkeit zum Naturgebrauche aufgespannt, in Tugend, WohltÃ¤tigkeit, Empfindsamkeit zerflieÃen. Herr S. geht nun seinen Gang, den wir ihm nicht folgen mÃ¶gen; an einem groÃen Trupp SchÃ¼ler kann's ihm so nicht fehlen, denn er setzt Milch vor und nicht starke Speise; redet viel von dem Wesen der KÃ¼nste, Zweck; und preist ihre hohe Nutzbarkeit als Mittel zu BefÃ¶rderung der menschlichen GlÃ¼ckseligkeit. wer den Menschen nur einigermaÃen kennt, und KÃ¼nste und GlÃ¼ckseligkeit, wird hier wenig hoffen; es werden ihm die vielen KÃ¶nige einfallen, die mitten im Glanz ihrer Herrlichkeit der Ennui zu Tode fraÃ. denn wenn es nur auf Kennerschaft angesehn ist, wenn der Mensch nicht mitwirkend genieÃt, mÃ¼ssen bald Hunger und Ekel, die zwei feindlichsten Triebe, sich vereinigen, den elenden Pococurante zu quÃ¤len. hierauf lÃ¤Ãt er sich ein auf eine Abbildung der Schicksale schÃ¶ner KÃ¼nste und ihres gegenwÃ¤rtigen Zustandes, die denn mit recht schÃ¶nen Farben hin imaginiert ist, so gut und nicht besser als die Geschichten der Menschheit, die wir so gewohnt worden sind in unsern Tagen, wo immer das MÃ¤rchen der vier Weltalter suffizienter ist, und im Ton der zum Roman umpragmatisierten Geschichte. nun kommt Herr S. auf unsere Zeiten und schilt, wie es einem Propheten geziemt, wacker auf sein Jahrhundert; leugnet zwar nicht, daÃ die schÃ¶nen KÃ¼nste mehr als zuviel BefÃ¶rderer und Freunde gefunden haben, weil sie aber zum groÃen Zweck, zur moralischen Besserung des Volks, noch nicht gebraucht worden, haben die GroÃen nichts getan. er trÃ¤umt mit andern, eine weise Gesetzgebung wÃ¼rde zugleich Genies beleben und auf den wahren Zweck zu arbeiten anweisen kÃ¶nnen, und was dergleichen mehr ist. zuletzt wirft er die Frage auf, deren Beantwortung den Weg zur wahren Theorie erÃ¶ffnen soll: "wie ist es anzufangen, daÃ der dem Menschen angeborne Hang zur Sinnlichkeit zu ErhÃ¶hung seiner Sinnesart angewendet und in besondern FÃ¤llen als ein Mittel gebraucht werde, ihn unwiderstehlich zu seiner Pflicht zu reizen?" so halb und miÃverstanden und in den Wind, als der Wunsch Cicerons, die Tugend in kÃ¶rperlicher SchÃ¶nheit seinem Sohne zuzufÃ¼hren. Herr S. beantwortet auch die Frage nicht, sondern deutet nur, worauf es hier ankomme, und wir machen das BÃ¼chlein zu. ihm mag sein Publikum von SchÃ¼lern und Kennerchens getreu bleiben, wir wissen, daÃ alle wahre KÃ¼nstler und Liebhaber auf unsrer Seite sind, die so Ã¼ber den Philosophen lachen werden, wie sie sich bisher Ã¼ber die Gelehrten beschwert haben. und zu diesen noch ein paar Worte, auf einige KÃ¼nste eingeschrÃ¤nkt, das auf so viele gelten mag als kann. wenn irgendeine spekulative BemÃ¼hung den KÃ¼nsten nÃ¼tzen soll, so muÃ sie den KÃ¼nstler grade angehen, seinem natÃ¼rlichen Feuer Luft machen, daÃ es um sich greife und sich tÃ¤tig erweise. denn um den KÃ¼nstler allein ist's zu tun, daÃ der keine Seligkeit des Lebens fÃ¼hlt als in seiner Kunst, daÃ, in sein Instrument versunken, er mit allen seinen Empfindungen und KrÃ¤ften da lebt. am gaffenden Publikum, ob das, wenn's ausgegafft hat, sich Rechenschaft geben kann, warum's gaffte, oder nicht, was liegt an dem? wer also schriftlich, mÃ¼ndlich oder im Beispiel, immer einer besser als der andre, den sogenannten Liebhabeer, das einzige wahre Publikum des KÃ¼nstlers, immer nÃ¤her und nÃ¤her zum KÃ¼nstlergeist aufheben kÃ¶nnte, daÃ die Seele mit einflÃ¶sse ins Instrument, der hÃ¤tte mehr getan als alle psychologische Theoristen. die Herren sind so hoch droben im Empyreum transzendenter TugendschÃ¶ne, daÃ sie sich um Kleinigkeiten hienieden nichts kÃ¼mmern, auf die alles ankommt. wer von uns ErdensÃ¶hnen hingegen sieht nicht mit Erbarmen, wieviel gute Seelen z. B. in der Musik an Ã¤ngstlicher mechanischer AusÃ¼bung hangenbleiben, drunter erliegen? Gott erhalt' unsre Sinnen, und bewahr' uns vor der Theorie der Sinnlichkeit, und gebe jedem AnfÃ¤nger einen rechten Meister! weil denn die nun nicht Ã¼berall und immer zu haben sind, und es doch auch geschrieben sein soll, so gebe uns KÃ¼nstler und Liebhaber ein peri heautou seiner BemÃ¼hungen, der Schwierigkeiten, die ihn am meisten aufgehalten, der KrÃ¤fte, mit denen er Ã¼berwunden, des Zufalls, der ihm geholfen, des Geistes, der in gewissen Augenblicken Ã¼ber ihn gekommen und ihn auf sein Leben erleuchtet, bis er zuletzt, immer zunehmend, sich zum mÃ¤chtigen Besitz hinaufgeschwungen und als KÃ¶nig und Ãberwinder die benachbarten KÃ¼nste, ja die ganze Natur zum Tribute genÃ¶tigt. so wÃ¼rden wir nach und nach vom Mechanischen zum Intellektuellen, vom Harbenreiben und Saitenaufziehen zum wahren EinfluÃ der KÃ¼nste auf Herz und Sinn eine lebendige Theorie versammeln, wÃ¼rden dem Liebhaber Freude und Mut machen, und vielleicht dem Genie etwas nutzen. englische Kupferstiche. ... zwei Landschaften nach Claude Lorrain. Kinder des wÃ¤rmsten poetischen GefÃ¼hls, reich an Gedanken, Ahndungen und paradiesischen Blicken. das erste, gestochen von Mason, ein Morgen. hier landet eine Flotte, von der Morgensonne, die Ã¼berm Horizont noch im Nebel dÃ¤mmert, angeblickt, an den KÃ¼sten des glÃ¼cklichsten Weltteils; hier hauchen Felsen und BÃ¼sche in jugendlicher SchÃ¶nheit ihren Morgenatem um einen Tempel edelster Baukunst, ein Zeichen edelster Bewohner. wer bist du? der landet? an den KÃ¼sten, die von GÃ¶ttern geliebt und geschÃ¼tzt, in untadelicher Natur aufblÃ¼hen, kommst du mit deinen Heeren, Feind oder Gast des edlen Volks? es ist Ã¤neas, freundliche Winde von den GÃ¶ttern fÃ¼hren dich in den Busen Italiens. heil dir, Held! werde die Ahndung wahr! der heilige Morgen verkÃ¼ndet einen Tag der Klarheit, der hohen Sonne, sei er dir Vorbote der Herrlichkeit deines Reichs und seiner taggleich aufsteigenden GrÃ¶Ãe. das zweite! herabgestiegen ist die Sonne, vollendet ihr Taglauf, sinkt in Nebel und dÃ¤mmert Ã¼ber Ruinen in weiter Gegend. Nacht wird zur Seite hier der Felsenwald, die Schafe stehn und schauen nach dem Heimweg, und mÃ¼hsam zwingen diese MÃ¤dchen die Ziege zum Bade im Teich. zusammengestÃ¼rzt bist du Reich, zertrÃ¼mmert deine Triumphbogen, zerfallen deine PalÃ¤ste, mit StrÃ¤uchen verwachsen und dÃ¼ster, und Ã¼ber deiner Ã¶den GrabstÃ¤tte dÃ¤mmert Nebel im sinkenden Sonnenglanz. aus Goethes Brieftasche. ich hatte vor einiger Zeit versprochen, dies Buch mit Anmerkungen herauszugeben, nun ist mir aber zeither die Lust vergangen, Anmerkungen zu machen, da ich gespÃ¼rt habe, daÃ jedermann gerne die MÃ¼he Ã¼ber sich nimmt. das Buch mag immer fÃ¼r Deutschland brauchbar sein, das in den Taschen seiner franzÃ¶sischen Pumphosen viel Wahres, Gutes und Edles mit sich herumtrÃ¤gt. es ist endlich einmal Zeit, daÃ man aufgehÃ¶ret hat, Ã¼ber die Form dramatischer StÃ¼cke zu reden, Ã¼ber ihre LÃ¤nge und KÃ¼rze, ihre Einheiten, ihren Anfang, ihr Mittel und Ende, und wie das Zeug alle hieÃ. auch geht unser Verfasser ziemlich stracks auf den Inhalt los, der sich sonst so von selbst zu geben schien. deswegen gibt's doch eine Form, die sich von jener unterscheidet wie der innere Sinn vom Ã¤uÃern, die nicht mit HÃ¤nden gegriffen, die gefÃ¼hlt sein will. unser Kopf muÃ Ã¼bersehen, was ein andrer Kopf fassen kann; unser Herz muÃ empfinden, was ein andres fÃ¼llen mag. das Zusammenwerfen der Regeln gibt keine Ungebundenheit, und wenn ja das Beispiel gefÃ¤hrlich sein sollte, so ist's doch im Grunde besser, ein verworrnes StÃ¼ck machen, als ein kaltes. freilich wenn mehrere das GefÃ¼hl dieser innern Form hÃ¤tten, die alle Formen in sich begreift, wÃ¼rden wir weniger verschobne Geburten des Geistes aneklen. man wÃ¼rde sich nicht einfallen lassen, jede tragische Begebenheit zum Drama zu strecken, nicht jeden Roman zum Schauspiel zerstÃ¼cklen! ich wollte, daÃ ein guter Kopf dies doppelte Unwesen parodierte, und etwa die Ãsopische Fabel vom Wolf und Lamme zum Trauerspiel in fÃ¼nf Akten umarbeitete. jede Form, auch die gefÃ¼hlteste, hat etwas Unwahres; allein sie ist ein fÃ¼r allemal das Glas, wodurch wir die heiligen Strahlen der verbreiteten Natur an das Herz der Menschen zum Feuerblick sammeln. aber das Glas! wem's nicht gegeben wird, wird's nicht erjagen, es ist, wie der geheimnisvolle Stein der Alchimisten, GefÃ¤Ã und Materie, Feuer und KÃ¼hlbad. so einfach, daÃ es vor allen TÃ¼ren liegt, und so ein wunderbar Ding, daÃ just die Leute, die es besitzen, meist keinen Gebrauch davon machen kÃ¶nnen. wer Ã¼brigens eigentlich fÃ¼r die BÃ¼hne arbeiten will, studiere die BÃ¼hne, Wirkung der Fernemalerei, der Lichter, Schminke, Glanzleinewand und Flittern, lasse die Natur an ihrem Ort, und bedenke ja fleiÃig, nichts anzulegen, als was sich auf Brettern zwischen Latten, Pappendeckel und Leinewand durch Puppen, vor Kindern ausfÃ¼hren lÃ¤Ãt. folgende BlÃ¤tter streu' ich ins Publikum mit der Hoffnung, daÃ sie die Menschen finden werden, denen sie Freude machen kÃ¶nnen. sie enthalten Bemerkungen und Grillen des Augenblicks, meist Ã¼ber bildende Kunst, und scheinen also hier am unrechten Platz hingeworfen. sei's also nur denen, die einen Sprung Ã¼ber die GrÃ¤ben, wodurch Kunst von Kunst gesondert wird, als salto mortale nicht fÃ¼rchten, und solchen, die mit freundlichem Herzen aufnehmen, was man ihnen in harmloser Zutraulichkeit hinreicht. so auch mit den Gedichten. I. nach Falconet und Ã¼ber Falconet. - "aber", mÃ¶chte einer sagen, "diese schwebende Verbindungen, diese Glanzkraft des Marmors, die die Ãbereinstimmung hervorbringen, diese Ãbereinstimmung selbst, begeistert sie nicht den KÃ¼nstler mit der Weichheit, mit der Lieblichkeit, die er nachher in seine Werke legt? der Gips dagegen, beraubt er ihn nicht einer Quelle von Annehmlichkeiten, die sowohl die Malerei als die Bildhauerkunst erheben? diese Bemerkung ist nur obenhin. der KÃ¼nstler findet die Zusammenstimmung weit stÃ¤rker in den GegenstÃ¤nden der Natur als in einem Marmor, der sie vorstellt. das ist die Quelle, wo er unaufhÃ¶rlich schÃ¶pft, und da hat er nicht, wie bei der Arbeit nach dem Marmor, zu fÃ¼rchten, ein schwanker Kolorist zu werden. man vergleiche nur, was diesen Teil betrifft, Rembrandt und Rubens mit Poussin und entscheide nachher, was ein KÃ¼nstler mit allen den sogenannten VorzÃ¼gen des Marmors gewinnt. auch sucht der Bildhauer die Stimmung nicht in der Materie, woraus er arbeitet, er versteht sie in der Natur zu sehen, er findet sie so gut in dem Gips als in dem Marmor; denn es ist falsch, daÃ der Gips eines harmonischen Marmors nicht auch harmonisch sei, sonst wÃ¼rde man nur AbgÃ¼sse ohne GefÃ¼hl machen kÃ¶nnen; das GefÃ¼hl ist Ãbereinstimmung und vice versa". die Liebhaber, die so bezaubert von diesen Tons, diesen feinen Schwingungen sind, haben nicht unrecht; denn es zeigen sich solche an dem Marmor so gut wie in der ganzen Natur, nur erkennt man sie leichter da, wegen der einfachen und starken Wirkung, und der Liebhaber, weil er sie hier zum erstenmal bemerkt, glaubt, daÃ sie nirgends oder wenigstens nirgends so krÃ¤ftig anzutreffen seien. das Aug' des KÃ¼nstlers aber findet sie Ã¼berall. er mag die WerkstÃ¤tte eines Schusters betreten oder einen Stall, er mag das Gesicht seiner Geliebten, seine Stiefel oder die Antike ansehn, Ã¼berall sieht er die heiligen Schwingungen und leise TÃ¶ne, womit die Natur alle GegenstÃ¤nde verbindet. bei jedem Tritte erÃ¶ffnet sich ihm die magische Welt, die jene groÃe KÃ¼nstler innig und bestÃ¤ndig umgab, deren Werke in Ewigkeit den wetteifernden KÃ¼nstler zur Ehrfurcht hinreiÃen, alle VerÃ¤chter, auslÃ¤ndische und inlÃ¤ndische, studierte und unstudierte, im Zaum halten, und den reichen Sammler in Kontribution setzen werden. jeder Mensch hat mehrmal in seinem Leben die Gewalt dieser Zauberei gefÃ¼hlt, die den KÃ¼nstler allgegenwÃ¤rtig faÃt, dadurch ihm die Welt ringsumher belebt wird. wer ist nicht einmal beim Eintritt in einen heiligen Wald von Schauer Ã¼berfallen worden? wen hat die umfangende Nacht nicht mit einem unheimlichen Grausen geschÃ¼ttelt? wem hat nicht in Gegenwart seines MÃ¤dchens die ganze Welt golden geschienen? wer fÃ¼hlte nicht an ihrem Arme Himmel und Erde in wonnevollsten Harmonien zusammenflieÃen? davon fÃ¼hlt nun der KÃ¼nstler nicht allein die Wirkungen, er dringt bis in die Ursachen hinein, die sie hervorbringen. die Welt liegt vor ihm, mÃ¶cht' ich sagen, wie vor ihrem SchÃ¶pfer, der in dem Augenblick, da er sich des Geschaffnen freut, auch alle die Harmonien genieÃt, durch die er sie hervorbrachte und in denen sie besteht. drum glaubt nicht so schnell zu verstehen, was das heiÃe: das GefÃ¼hl ist die Harmonie und vice versa. und das ist es, was immer durch die Seele des KÃ¼nstlers webt, was in ihm nach und nach sich zum verstandensten Ausdrucke drÃ¤ngt, ohne durch die Erkenntniskraft durchgegangen zu sein. auch dieser Zauber ist's, der aus den SÃ¤len der GroÃen und aus ihren GÃ¤rten flieht, die nur zum Durchstreifen, nur zum Schauplatz der aneinander hinwischenden Eitelkeit ausstaffiert und beschnitten sind. nur da, wo Vertraulichkeit, BedÃ¼rfnis, Innigkeit wohnen, wohnt alle Dichtungskraft, und weh dem KÃ¼nstler, der seine HÃ¼tte verlÃ¤Ãt, um in den akademischen PranggebÃ¤uden sich zu verflattern! denn wie geschrieben steht: es seie schwer, daÃ ein Reicher ins Reich Gottes komme, ebenso schwer ist's auch, daÃ ein Mann, der sich der verÃ¤nderlichen modischen Art gleichstellt, der sich an der Flitterherrlichkeit der neuen Welt ergÃ¶tzt, ein gefÃ¼hlvoller KÃ¼nstler werde. alle Quellen natÃ¼rlicher Empfindung, die der FÃ¼lle unsrer VÃ¤ter offen waren, schlieÃen sich ihm. die papierne Tapete, die an seiner Wand in wenig Jahren verbleicht, ist ein Zeugnis seines Sinns und ein Gleichnis seiner Werke. Ã¼ber das Ãbliche sind schon so viel BlÃ¤tter verdorben worden; mÃ¶gen diese mit drein gehn. mich dÃ¼nkt, das Schickliche gelte in aller Welt fÃ¼rs Ãbliche; und was ist in der Welt schicklicher als das GefÃ¼hlte? Rembrandt, Raffael, Rubens kommen mir in ihren geistlichen Geschichten wie wahre Heilige vor, die sich Gott Ã¼berall auf Schritt und Tritt, im KÃ¤mmerlein und auf dem Felde gegenwÃ¤rtig fÃ¼hlen und nicht des umstÃ¤ndlichen Prachts von Tempeln und Opfern bedÃ¼rfen, um ihn an ihre Herzen herbeizuzerren. ich setze da drei Meister zusammen, die man fast immer durch Berge und Meere zu trennen pflegt, aber ich dÃ¼rfte mich wohl getrauen, noch manche groÃe Namen herzusetzen, und zu beweisen, daÃ sie sich alle in diesem wesentlichen StÃ¼cke gleich waren. ein groÃer Maler wie der andre lockt durch groÃe und kleine empfundne NaturzÃ¼ge den Zuschauer, daÃ er glauben soll, er sei in die Zeiten der vorgestellten Geschichte entrÃ¼ckt, und wird nur in die Vorstellungsart, in das GefÃ¼hl des Malers versetzt. und was kann er im Grunde verlangen, als daÃ ihm Geschichte der Menschheit mit und zu wahrer menschlicher Teilnehmung hingezaubert werde? wenn Rembrandt seine Mutter Gottes mit dem Kinde als niederlÃ¤ndische BÃ¤urin vorstellt, sieht freilich jedes Herrchen, daÃ entsetzlich gegen die Geschichte geschlÃ¤gt ist, welche vermeldet: Christus seie zu Bethlehem im jÃ¼dischen Lande geboren worden. das haben die Italiener besser gemacht! sagt er. und wie? - hat Raffael was anders, was mehr gemalt eine liebende Mutter mit ihrem Ersten, Einzigen? und war aus dem Sujet etwas anders zu malen? und ist Mutterliebe in ihren Abschattungen nicht eine ergiebige Quelle fÃ¼r Dichter und Maler in allen Zeiten? aber es sind die biblischen StÃ¼cke alle durch kalte Veredlung und die gesteifte Kirchenschicklichkeit aus ihrer Einfalt und Wahrheit herausgezogen und dem teilnehmenden Herzen entrissen worden, um gaffende Augen des Dumpfsinns zu blenden. sitzt nicht Maria zwischen den SchnÃ¶rkeln aller Altareinfassungen vor den Hirten mit dem KnÃ¤blein da, als lieÃ' sie's um Geld sehn oder habe sich, nach ausgeruhten vier Wochen, mit aller KindbettsmuÃe und Weibseitelkeit auf die Ehre dieses Besuchs vorbereitet? das ist nun schicklich! das ist gehÃ¶rig! das stÃ¶Ãt nicht mit der Geschichte! wie behandelt Rembrandt diesen Vorwurf? er versetzt uns in einen dunkeln Stall; Not hat die GebÃ¤rerin getrieben, das Kind an der Brust, mit dem Vieh das Lager zu teilen; sie sind beide bis an Hals mit Stroh und Kleidern zugedeckt; es ist alles dÃ¼ster, auÃer einem LÃ¤mpchen, das dem Vater leuchtet, der mit einem BÃ¼chelchen dasitzt und Marien einige Gebete vorzulesen scheint. in dem Augenblick treten die Hirten herein. der vorderste, der mit einer Stalllaterne vorangeht, guckt, indem er die MÃ¼tze abnimmt, in das Stroh. war an diesem Platze die Frage deutlicher auszudrÃ¼cken: ist hier der neugeborne KÃ¶nig der Juden? und so ist alles Costume lÃ¤cherlich! denn auch der Maler, der's euch am besten zu beobachten scheint, beobachtet's nicht einen Augenblick. derjenige, der auf die Tafel des reichen Manns StengelglÃ¤ser setzte, wÃ¼rde Ã¼bel angesehen werden, und drum hilft er sich mit abenteuerlichen Formen, belÃ¼gt euch mit unbekannten TÃ¶pfen, aus welchem uralten GerÃ¼mpelschranke er nur immer mag, und zwingt euch durch den markleeren Adel Ã¼berirdischer Wesen in stattlich gefalteten SchleppmÃ¤nteln zu Bewundrung und Ehrfurcht. was der KÃ¼nstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern, kann er nicht schildern. ihr findet Rubensens Weiber zu fleischig! ich sage euch, es waren seine Weiber, und hÃ¤tt' er Himmel und HÃ¶lle, Luft, Erd' und Meer mit Idealen bevÃ¶lkert, so wÃ¤re er ein schlechter Ehmann gewesen, und es wÃ¤re nie krÃ¤ftiges Fleisch von seinem Fleisch und Bein von seinem Bein geworden. es ist tÃ¶rig, von einem KÃ¼nstler zu fordern, er soll viel, er soll alle Formen umfassen. hatte doch oft die Natur selbst fÃ¼r ganze Provinzen nur eine Gesichtsgestalt zu vergeben. wer allgemein sein will, wird nichts, die EinschrÃ¤nkung ist dem KÃ¼nstler so notwendig als jedem, der aus sich was Bedeutendes bilden will. das Haften an ebendenselben GegenstÃ¤nden, an dem Schrank voll alten Hausrats und wunderbaren Lumpen hat Rembrandt zu dem Einzigen gemacht, der er ist. denn ich will hier nur von Licht und Schatten reden, ob sich gleich auf Zeichnung eben das anwenden lÃ¤Ãt. das Haften an eben der Gestalt unter einer Lichtsart muÃ notwendig den, der Auge hat, endlich in alle Geheimnisse leiten, wodurch sich das Ding ihm darstellt, wie es ist. nimm jetzo das Haften an einer Form, unter allen Lichtern, so wird dir dieses Ding immer lebendiger, wahrer, runder, es wird endlich du selbst werden. aber bedenke, daÃ jeder Menschenkraft ihre Grenzen gegeben sind. wieviel GegenstÃ¤nde bist du imstande so zu fassen, daÃ sie aus dir wieder neu hervorgeschaffen werden mÃ¶gen? das frag' dich, geh vom HÃ¤uslichen aus und verbreite dich, so du kannst, Ã¼ber alle Welt. II. dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. Vorbereitung. wieder an deinem Grabe und dem Denkmal des ewigen Lebens in dir Ã¼ber deinem Grabe, heiliger Erwin! fÃ¼hle ich, Gott sei Dank, daÃ ich bin, wie ich war, noch immer so krÃ¤ftig gerÃ¼hrt von dem GroÃen und, wo Wonne! noch einziger, ausschlieÃender gerÃ¼hrt von dem Wahren als ehemals, da ich oft aus kindlicher Ergebenheit das zu ehren mich bestrebte, wofÃ¼r ich nichts fÃ¼hlte und, mich selbst betrÃ¼gend, den kraft- und wahrheitsleeren Gegenstand mit liebevoller Ahndung Ã¼bertÃ¼nchte. wieviel Nebel sind von meinen Augen gefallen, und doch bist du nicht aus meinem Herzen gewichen, alles belebende Liebe! die du mit der Wahrheit wohnst, ob sie gleich sagen, du seist lichtscheu und entfliehend im Nebel. Gebet. du bist Eins und lebendig, gezeugt und entfaltet, nicht zusammengetragen und geflickt. vor dir, wie vor dem schaumstÃ¼rmenden Sturze des gewaltigen Rheins, wie vor der glÃ¤nzenden Krone der ewigen Schneegebirge, wie vor dem Anblick des heiter ausgebreiteten Sees und deiner Wolkenfelsen und wÃ¼sten TÃ¤ler, grauer Gotthard! wie vor jedem groÃen Gedanken der SchÃ¶pfung, wird in der Seele reg, was auch SchÃ¶pfungskraft in ihr ist. in Dichtung stammelt sie Ã¼ber, in kritzlenden Strichen wÃ¼hlt sie auf dem Papier Anbetung dem Schaffenden, ewiges Leben, umfassendes, unauslÃ¶schliches GefÃ¼hl des, das da ist und da war und da sein wird. erste Station. ich will schreiben, denn mir ist's wohl, und sooft ich da schrieb, ist's auch andern wohl worden, die's lasen, wenn ihnen das Blut rein durch die Adern floÃ und die Augen ihnen hell waren. mÃ¶g' es euch wohl sein, meine Frende, wie mir in der Luft, die mir Ã¼ber alle DÃ¤cher der verzerrten Stadt morgendlich auf diesem Umgange entgegenweht. zweite Station. hÃ¶her in der Luft, hinabschauend, schon Ã¼berschauend die herrliche Ebne, vaterlandwÃ¤rts, liebwÃ¤rts und doch voll bleibenden GefÃ¼hls des gegenwÃ¤rtigen Augenblicks. ich schrieb ehmals ein Blatt verhÃ¼llter Innigkeit, das wenige gute Seelen nur Funken wehen sahen des, was sie unaussprechlich und unausgesprochen glÃ¼cklich macht. wunderlich war's, von einem GebÃ¤ude geheimnisvoll reden, Tatsachen in RÃ¤tsel hÃ¼llen, und von MaÃverhÃ¤ltnissen poetisch lallen! und doch geht mir's jetzt nicht besser. so sei es denn mein Schicksal, wie es dein Schicksal ist, himmelan strebender Turn, und deins, weitverbreitete Welt Gottes! angegafft und lÃ¤ppchensweise in den Gehirnchen der Welschen aller VÃ¶lker auftapeziert zu werden. dritte Station. hÃ¤tt' ich euch bei mir, schÃ¶pfungsvolle KÃ¼nstler, gefÃ¼hlvolle Kenner! deren ich auf meinen kleinen Wanderungen so viele fand, und auch euch, die ich nicht fand und die sind. wenn euch dies Blatt reichen wird, laÃt es euch StÃ¤rkung sein gegen das flache unermÃ¼dete Anspulen unbedeutender MittelmÃ¤Ãigkeit, und solltet ihr an diesen Platz kommen, gedenkt mein in Liebe. tausend Menschen ist die Welt ein RaritÃ¤tenkasten, die Bilder gaukeln vorÃ¼ber und verschwinden, die EindrÃ¼cke bleiben flach und einzeln in der Seele; drum lassen sie sich so leicht durch fremdes Urteil leiten, sie sind willig, die EindrÃ¼cke anders ordnen, verschieben und ihren Wert auf und ab bestimmen zu lassen. hier ward durch Lenzens Ankunft die Andacht des Schreibers unterbrochen, die Empfindung ging in GesprÃ¤che Ã¼ber, unter welchen die Ã¼brigen Stationen vollendet wurden. mit jedem Tritte Ã¼berzeugte man sich mehr: daÃ SchÃ¶pfungskraft im KÃ¼nstler sei aufschwellendes GefÃ¼hl der VerhÃ¤ltnisse, MaÃe und des GehÃ¶rigen, und daÃ nur durch diese ein selbstÃ¤ndig Werk, wie andere GeschÃ¶pfe durch ihre individuelle Keimkraft hervorgetrieben werden. einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil. es scheint nicht Ã¼berflÃ¼ssig zu sein, genau anzuzeigen, was wir uns bei diesen Worten denken, welche wir Ã¶fters brauchen werden. denn wenn man sich gleich auch derselben schon lange in Schriften bedient, wenn sie gleich durch theoretische Werke bestimmt zu sein scheinen, so braucht denn doch jeder sie meistens in einem eigenen Sinne und denkt sich mehr oder weniger dabei, je schÃ¤rfer oder schwÃ¤cher er den Begriff gefaÃt hat, der dadurch ausgedrÃ¼ckt werden soll. einfache Nachahmung der Natur. wenn ein KÃ¼nstler, bei dem man das natÃ¼rliche Talent voraussetzen muÃ, in der frÃ¼hsten Zeit, nachdem er nur einigermaÃen Auge und Hand an Mustern geÃ¼bt, sich an die GegenstÃ¤nde der Natur wendete, mit Treue und FleiÃ ihre Gestalten, ihre Farben auf das genaueste nachahmte, sich gewissenhaft niemals von ihr entfernte, jedes GemÃ¤lde, das er zu fertigen hÃ¤tte, wieder in ihrer Gegenwart anfinge und vollendete, ein solcher wÃ¼rde immer ein schÃ¤tzenswerter KÃ¼nstler sein; denn es kÃ¶nnte ihm nicht fehlen, daÃ er in einem unglaublichen Grade wahr wÃ¼rde, daÃ seine Arbeiten sicher, krÃ¤ftig und reich sein mÃ¼Ãten. wenn man diese Bedingungen genau Ã¼berlegt, so sieht man leicht, daÃ eine zwar fÃ¤hige, aber beschrÃ¤nkte Natur angenehme, aber beschrÃ¤nkte GegenstÃ¤nde auf diese Weise behandlen kÃ¶nne. solche GegenstÃ¤nde mÃ¼ssen leicht und immer zu haben sein; sie mÃ¼ssen bequem gesehen und ruhig nachgebildet werden kÃ¶nnen; das GemÃ¼t, das sich mit einer solchen Arbeit beschÃ¤ftigt, muÃ still, in sich gekehrt und in einem mÃ¤Ãigen GenuÃ genÃ¼gsam sein. diese Art der Nachbildung wÃ¼rde also bei sogenannten toten oder stilliegenden GegenstÃ¤nden von ruhigen, treuen, eingeschrÃ¤nkten Menschen in AusÃ¼bung gebracht werden. sie schlieÃt ihrer Natur nach eine hohe Vollkommenheit nicht aus. Manier. allein gewÃ¶hnlich wird dem Menschen eine solche Art, zu verfahren, zu Ã¤ngstlich oder nicht hinreichend. er sieht eine Ãbereinstimmung vieler GegenstÃ¤nde, die er nur in ein Bild bringen kann, indem er das Einzelne aufopfert; es verdrieÃt ihn, der Natur ihre Buchstaben im Zeichnen nur gleichsam nachzubuchstabieren; er erfindet sich selbst eine Weise, macht sich selbst eine Sprache, um das, was er mit der Seele ergriffen, wieder nach seiner Art auszudrÃ¼cken, einem Gegenstande, den er Ã¶fters wiederholt hat, eine eigne bezeichnende Form zu geben, ohne, wenn er ihn wiederholt, die Natur selbst vor sich zu haben, noch auch sich geradezu ihrer ganz lebhaft zu erinnern. nun wird es eine Sprache, in welcher sich der Geist des Sprechenden unmittelbar ausdrÃ¼ckt und bezeichnet. und wie die Meinungen Ã¼ber sittliche GegenstÃ¤nde sich in der Seele eines jeden, der selbst denkt, anders reihen und gestalten, so wird auch jeder KÃ¼nstler dieser Art die Welt anders sehen, ergreifen und nachbilden, er wird ihre Erscheinungen bedÃ¤chtiger oder leichter fassen, er wird sie gesetzter oder flÃ¼chtiger wieder hervorbringen. wir sehen, daÃ diese Art der Nachahmung am geschicktesten bei GegenstÃ¤nden angewendet wird, welche in einem groÃen Ganzen viele kleine subordinierte GegenstÃ¤nde enthalten. diese letztere mÃ¼ssen aufgeopfert werden, wenn der allgemeine Ausdruck des groÃen Gegenstandes erreicht werden soll, wie zum Exempel bei Landschaften der Fall ist, wo man ganz die Absicht verfehlen wÃ¼rde, wenn man sich Ã¤ngstlich beim Einzelnen aufhalten und den Begriff des Ganzen nicht vielmehr festhalten wollte. Stil. gelangt die Kunst durch Nachahmung der Natur, durch BemÃ¼hung, sich eine allgemeine Sprache zu machen, durch genaues und tiefes Studium der GegenstÃ¤nde selbst endlich dahin, daÃ sie die Eigenschaften der Dinge und die Art, wie sie bestehen, genau und immer genauer kennen lernt, daÃ sie die Reihe der Gestalten Ã¼bersieht und die verschiedenen charakteristischen Formen nebeneinander zu stellen und nachzuahmen weiÃ, dann wird der Stil der hÃ¶chste Grad, wohin sie gelangen kann; der Grad, wo sie sich den hÃ¶chsten menschlichen BemÃ¼hungen gleichstellen darf. wie die einfache Nachahmung auf dem ruhigen Dasein und einer liebevollen Gegenwart beruhet, die Manier eine Erscheinung mit einem leichten, fÃ¤higen GemÃ¼t ergreift, so ruht der Stil auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen. die AusfÃ¼hrung des oben Gesagten wÃ¼rde ganze BÃ¤nde einnehmen; man kann auch schon manches darÃ¼ber in BÃ¼chern finden; der reine Begriff aber ist allein an der Natur und den Kunstwerken zu studieren. wir fÃ¼gen noch einige Betrachtungen hinzu und werden, sooft von bildender Kunst die Rede ist, Gelegenheit haben, uns dieser BlÃ¤tter zu erinnern. es lÃ¤Ãt sich leicht einsehen, daÃ diese drei hier voneinander geteilten Arten, Kunstwerke hervorzubringen, genau miteinander verwandt sind, und daÃ eine in die andere sich zart verlaufen kann. die einfache Nachahmung leicht faÃlicher GegenstÃ¤nde - wir wollen hier zum Beispiel Blumen und FrÃ¼chte nehmen - kann schon auf einen hohen Grad gebracht werden. es ist natÃ¼rlich, daÃ einer, der Rosen nachbildet, bald die schÃ¶nsten und frischesten Rosen kennen und unterscheiden und unter Tausenden, die ihm der Sommer anbietet, heraussuchen werde. also tritt hier schon die Wahl ein, ohne daÃ sich der KÃ¼nstler einen allgemeinen bestimmten Begriff von der SchÃ¶nheit der Rose gemacht hÃ¤tte. er hat mit faÃlichen Formen zu tun; alles kommt auf die mannigfaltige Bestimmung und die Farbe der OberflÃ¤che an. die pelzige Pfirsche, die fein bestaubte Pflaume, den glatten Apfel, die glÃ¤nzende Kirsche, die blendende Rose, die mannigfaltigen Nelken, die bunten Tulpen, alle wird er nach Wunsch im hÃ¶chsten Grade der Vollkommenheit ihrer BlÃ¼te und Reife in seinem stillen Arbeitszimmer vor sich haben; er wird ihnen die gÃ¼nstigste Beleuchtung geben; sein Auge wird sich an die Harmonie der glÃ¤nzenden Farben, gleichsam spielend, gewÃ¶hnen; er wird alle Jahre dieselben GegenstÃ¤nde zu erneuern wieder imstande sein, und durch eine ruhige nachahmende Betrachtung des simpeln Daseins die Eigenschaften dieser GegenstÃ¤nde ohne mÃ¼hsame Abstraktion erkennen und fassen: und so werden die Wunderwerke eines Huysums, einer Rachel Ruysch entstehen, welche KÃ¼nstler sich gleichsam Ã¼ber das MÃ¶gliche hinÃ¼ber gearbeitet haben. es ist offenbar, daÃ ein solcher KÃ¼nstler nur desto grÃ¶Ãer und entschiedener werden muÃ, wenn er zu seinem Talente noch ein unterrichteter Botaniker ist: wenn er, von der Wurzel an, den EinfluÃ der verschiedenen Teile auf das Gedeihen und den Wachstum der Pflanze, ihre Bestimmung und wechselseitige Wirkungen erkennt; wenn er die sukzessive Entwicklung der BlÃ¤tter, Blumen, Befruchtung, Frucht und des neuen Keimes einsiehet und Ã¼berdenkt. er wird alsdenn nicht bloÃ durch die Wahl aus den Erscheinungen seinen Geschmack zeigen, sondern er wird uns auch durch eine richtige Darstellung der Eigenschaften zugleich in Verwunderung setzen und belehren. in diesem Sinne wÃ¼rde man sagen kÃ¶nnen, er habe sich einen Stil gebildet; da man von der andern Seite leicht einsehen kann, wie ein solcher Meister, wenn er es nicht gar so genau nÃ¤hme, wenn er nur das Auffallende, Blendende leicht auszudrÃ¼cken beflissen wÃ¤re, gar bald in die Manier Ã¼bergehen wÃ¼rde. die einfache Nachahmung arbeitet also gleichsam im Vorhofe des Stils. je treuer, sorgfÃ¤ltiger, reiner sie zu Werke gehet, je ruhiger sie das, was sie erblickt, empfindet, je gelassener sie es nachahmt, je mehr sie sich dabei zu denken gewÃ¶hnt, das heiÃt, je mehr sie das Ãhnliche zu vergleichen, das UnÃ¤hnliche voneinander abzusondern und einzelne GegenstÃ¤nde unter allgemeine Begriffe zu ordnen lernet, desto wÃ¼rdiger wird sie sich machen, die Schwelle des Heiligtums selbst zu betreten. wenn wir nun ferner die Manier betrachten, so sehen wir, daÃ sie im hÃ¶chsten Sinne und in der reinsten Bedeutung des Worts ein Mittel zwischen der einfachen Nachahmung und dem Stil sein kÃ¶nne. je mehr sie bei ihrer leichteren Methode sich der treuen Nachahmung nÃ¤hert, je eifriger sie von der andern Seite das Charakteristische der GegenstÃ¤nde zu ergreifen und faÃlich auszudrÃ¼cken sucht, je mehr sie beides durch eine reine, lebhafte, tÃ¤tige IndividualitÃ¤t verbindet, desto hÃ¶her, grÃ¶Ãer und respektabler wird sie werden. unterlÃ¤Ãt ein solcher KÃ¼nstler, sich an die Natur zu halten und an die Natur zu denken, so wird er sich immer mehr von der Grundfeste der Kunst entfernen, seine Manier wird immer leerer und unbedeutender werden, je weiter sie sich von der einfachen Nachahmung und von dem Stil entfernt. wir brauchen hier nicht zu wiederholen, daÃ wir das Wort Manier in einem hohen und respektablen Sinne nehmen, daÃ also die KÃ¼nstler, deren Arbeiten nach unsrer Meinung in den Kreis der Manier fallen, sich Ã¼ber uns nicht zu beschweren haben. es ist uns bloÃ angelegen, das Wort Stil in den hÃ¶chsten Ehren zu halten, damit uns ein Ausdruck Ã¼brig bleibe, um den hÃ¶chsten Grad zu bezeichnen, welchen die Kunst je erreicht hat und je erreichen kann. diesen Grad auch nur zu erkennen, ist schon eine groÃe GlÃ¼ckseligkeit, und davon sich mit VerstÃ¤ndigen unterhalten, ein edles VergnÃ¼gen, das wir uns in der Folge zu verschaffen manche Gelegenheit finden werden. Baukunst. in jeder Kunst ist schwerer, als man glaubt, zu bestimmen, was lobens- oder tadelnswert sei; um einigermaÃen eine Norm fÃ¼r unsere Urteile Ã¼ber Baukunst zu finden, mache ich folgende Deduktion und bemerke nur vorlÃ¤ufig, daÃ einiges, was ich sagen werde, allen KÃ¼nsten gemein ist; um aber nicht in Zweifel zu geraten, spreche ich davon bloÃ vorzÃ¼glich auf die Baukunst. die Baukunst setzt ein Material voraus, welches zu dreierlei Zwecken stufenweise angewendet werden kann. der BaukÃ¼nstler lernt die Eigenschaften des Materials kennen und lÃ¤Ãt sich entweder von den Eigenschaften gebieten, z. B. daÃ der Stein bloÃ vertikal trÃ¤gt und getragen wird, das Holz hingegen auf eine groÃe Weite horizontal trÃ¤gt - hierbei ist das gemeine Handwerk hinreichend -, oder er zwingt das Material wie den Stein durch GewÃ¶lbe, durch Klammern, den Balken durch Hangwerke, und hierzu ist schon mechanische Kenntnis und Einsicht nÃ¶tig. wir wenden uns nun zu den drei Zwecken, diese sind: der nÃ¤chste, der hÃ¶here und der hÃ¶chste. der nÃ¤chste, wenn der bloÃ notwendig ist, lÃ¤Ãt sich durch eine rohe Naturpfuscherei sinnlich erreichen; wird diese Notwendigkeit mannigfaltiger, was wir nÃ¼tzlich nennen, so gehÃ¶rt schon eine HandwerksÃ¼bung dazu, um ihn zu erreichen; dieser nÃ¤chste Zweck und dessen Beurteilung ist dem mehr oder weniger gebildeten Menschenverstand Ã¼berlassen, das Notwendige mit Bequemlichkeit vollbringen zu kÃ¶nnen. soll aber das BaugeschÃ¤ft den Namen einer Kunst verdienen, so muÃ es neben dem Notwendigen und NÃ¼tzlichen auch sinnlich-harmonische GegenstÃ¤nde hervorbringen. dieses Sinnlich-Harmonische ist in jeder Kunst von eigner Art und bedingt; es kann nur innerhalb seiner Bedingung beurteilt werden. diese Bedingungen entspringen aus dem Material, aus dem Zweck und aus der Natur des Sinns, fÃ¼r welchen das Ganze harmonisch sein soll. man sollte denken, die Baukunst als schÃ¶ne Kunst arbeite allein fÃ¼rs Auge; allein sie soll vorzÃ¼glich, und worauf man am wenigsten achthat, fÃ¼r den Sinn der mechanischen Bewegung des menschlichen KÃ¶rpers arbeiten; wir fÃ¼hlen eine angenehme Empfindung, wenn wir uns im Tanze nach gewissen Gesetzen bewegen; eine Ã¤hnliche Empfindung sollten wir bei jemand erregen kÃ¶nnen, den wir mit verbundenen Augen durch ein wohlgebautes Haus hindurchfÃ¼hren. hier tritt die schwere und komplizierte Lehre von den Proportionen ein, wodurch der Charakter des GebÃ¤udes und seiner verschiedenen Teile mÃ¶glich wird. hier tritt nun aber bald die Betrachtung des hÃ¶chsten Zweckes ein, welcher, wenn man so sagen darf, die Ãberbefriedigung des Sinnes sich vornimmt und einen gebildeten Geist bis zum Erstaunen und EntzÃ¼cken erhebt; es kann dieses nur durch das Genie, das sich zum Herrn der Ã¼brigen Erfordernisse gemacht hÃ¤tte, hervorgebracht werden; es ist dieses der poetische Teil der Baukunst, in welchem die Fiktion eigentlich wirkt. die Baukunst ist keine nachahmende Kunst, sondern eine Kunst fÃ¼r sich, aber sie kann auf ihrer hÃ¶chsten Stufe der Nachahmung nicht entbehren; sie Ã¼bertrÃ¤gt die Eigenschaften eines Materials zum Schein auf das andere, wie z. B. bei allen SÃ¤ulenordnungen die Holzbaukunst nachgeahmt ist; sie Ã¼bertrÃ¤gt die Eigenschaften eines GebÃ¤udes aufs andere, wie sie z. B. SÃ¤ulen und Pilaster mit Mauern verbindet; sie tut es, um mannigfaltig und reich zu werden, und so schwer es hier vor den KÃ¼nstler ist, immer zu fÃ¼hlen, ob er das Schicklichkeit tue, so schwer ist es fÃ¼r den Kenner, zu urteilen, ob das Schickliche getan sei. diese Absonderung der verschiedenen Zwecke wird uns sowohl bei der Betrachtung der verschiedenen GebÃ¤ude sehr zustatten kommen, als auch in der Geschichte der Baukunst zum Leitfaden dienen. solange man nur den nÃ¤chsten Zweck vor Augen hatte und sich von dem Material mehr beherrschen lieÃ, als daÃ man es beherrschte, war an keine Kunst zu denken, und es ist die Frage, ob die Etrurier in diesem Sinne ehemals Baukunst gehabt haben; solange man groÃe Steine, wie man sie findet, in allen Gestalten und Richtungen zusammenfÃ¼gt, kann noch nicht einmal der Zufall den Handwerker auf Symmetrie hinweisen; er wird erst eine Weile viereckte Steine in horizontaler Lage Ã¼bereinander gemauert haben, bis es ihm einfÃ¤llt, daÃ er jene aussondern, gleich und gleich zusammenbringen, sie symmetrisch legen oder wohl gar zu einerlei MaÃ behauen sollen. bei Betrachtung der Geschichte der Baukunst unter den Griechen sieht man, daÃ es ihr Vorteil war, daÃ sie sich unablÃ¤ssig in einem engen Kreise herumdrehten und dadurch ihren Sinn Ã¼bten und verfeinerten; die dorischen Tempel von Sizilien und GroÃgriechenland sind alle nach einer Idee aufgebauet und sind doch sehr verschieden voneinander. es scheint, als wenn in den frÃ¼hern Zeiten der Baukunst der Begriff des Charakters, den das GebÃ¤ude haben soll, Ã¼ber das MaÃ geherrscht habe; denn der Charakter lÃ¤Ãt sich eigentlich durch MaÃ nicht ausdrucken, und wir sehen bei Ausmessungen wirklicher GebÃ¤ude, wie schwer es sei, ihre Teile auf ZahlverhÃ¤ltnisse zu reduzieren; es war gewiÃ kein Vorteil fÃ¼r die neuere Baukunst, als man anfing, anstatt auf den Charakter aufmerksam zu machen, die ZahlverhÃ¤ltnisse zu lehren, nach welchen die verschiedenen Ordnungen aufgestellt werden sollen. am meisten aber ist man in dem Hauptpunkte zurÃ¼ckgeblieben, man hat das Eigentliche der Fiktion, das Schickliche der Nachahmung selten verstanden, da man es doch am nÃ¶tigsten brauchte, indem man das, was sonst nur Tempeln und Ã¶ffentlichen GebÃ¤uden angehÃ¶rte, auf Privatwohnungen herÃ¼bertrug, um ihnen ein herrliches Ansehn zu geben. man kann sagen, daÃ in der neuern Zeit auf diese Art eine doppelte Fiktion und zweifache Nachahmung entstanden ist, welche sowohl bei ihrer Anwendung als bei der Beurteilung Geist und Sinn erfordern. hierinne hat niemand den Palladio Ã¼bertroffen, er hat sich in dieser Laufbahn am freiesten bewegt, und wenn er ihre Grenzen Ã¼berschritt, so verzeiht man ihm doch immer, was man an ihm tadelt. diese Lehre von der Fiktion, von ihren geistigen Gesetzen ist nÃ¶tig, um gewissen Puristen zu begegnen, die auch in der Baukunst gern alles zu Prosa machen mÃ¶chten. wenn wir die verschiedenen Teile der Baukunst einzeln werden durchgegangen haben, so kann das bisher Gesagte bestimmter ausgedruckt und besser verstanden werden. Einleitung in die PropylÃ¤en. der JÃ¼ngling, wenn Natur und Kunst ihn anziehen, glaubt mit einem lebhaften Streben bald in das innerste Heiligtum zu dringen; der Mann bemerkt, nach langem Umherwandeln, daÃ er sich noch immer in den VorhÃ¶fen befinde. eine solche Betrachtung hat unsern Titel veranlaÃt. Stufe, Tor, Eingang, Vorhalle, der Raum zwischen dem Innern und ÃuÃern, zwischen dem Heiligen und Gemeinen kann nur die Stelle sein, auf der wir uns mit unsern Freunden gewÃ¶hnlich aufhalten werden. will jemand noch besonders bei dem Worte PropylÃ¤en sich jener GebÃ¤ude erinner, durch die man zur atheniensischen Burg, zum Tempel der Minerva gelangte, so ist auch dies nicht gegen unsere Absicht; nur daÃ man uns nicht die AnmaÃung zutraue, als gedÃ¤chten wir ein solches Werk der Kunst und Pracht hier selbst aufzufÃ¼hren. unter dem Namen des Orts verstehe man das, was daselbst allenfalls hÃ¤tte geschehen kÃ¶nnen: man erwarte GesprÃ¤che, Unterhaltungen, die vielleicht nicht unwÃ¼rdig jenes Platzes gewesen wÃ¤ren. werden nicht Denker, Gelehrte, KÃ¼nstler angelockt, sich in ihren besten Stunden in jene Gegenden zu versetzen, unter einem Volke wenigstens in der Einbildungskraft zu wohnen, dem eine Vollkommenheit, die wir wÃ¼nschen und nie erreichen, natÃ¼rlich war, bei dem in einer Folge von Zeit und Leben sich eine Bildung in schÃ¶ner und steigender Reihe entwickelt, die bei uns nur als StÃ¼ckwerk vorÃ¼bergehend erscheint? welche neuere Nation verdankt nicht den Griechen ihre Kunstbildung? und, in gewissen FÃ¤chern, welche mehr als die deutsche? so viel zur Entschuldigung des symbolischen Titels, wenn sie ja nÃ¶tig sein sollte. er stehe uns zur Erinnerung, daÃ wir uns so wenig als mÃ¶glich vom klassischen Boden entfernen, er erleichtere durch seine KÃ¼rze und Bedeutsamkeit die Nachfrage der Kunstfreunde, die wir durch gegenwÃ¤rtiges Werk zu interessieren gedenken, das Bemerkungen und Betrachtungen harmonisch verbundener Freunde Ã¼ber Natur und Kunst enthalten soll. derjenige, der zum KÃ¼nstler berufen ist, wird auf alles um sich her lebhaft achtgeben, die GegenstÃ¤nde und ihre Teile werden seine Aufmerksamkeit an sich ziehen, und indem er praktischen Gebrauch von solchen Erfahrungen macht, wird er sich nach und nach Ã¼ben, immer schÃ¤rfer zu bemerken, er wird in seiner frÃ¼hern Zeit alles soviel mÃ¶glich zu eignem Gebrauch verwenden, spÃ¤ter wird er sich auch andern gerne mitteilen. so gedenken auch wir manches, was wir fÃ¼r nÃ¼tzlich und angenehm halten, was unter mancherlei UmstÃ¤nden von uns seit mehrern Jahren aufgezeichnet worden, unsern Lesern vorzulegen und zu erzÃ¤hlen. allein wer bescheidet sich nicht gern, daÃ reine Bemerkungen seltner sind, als man glaubt? wir vermischen so schnell unsere Empfindungen, unsere Meinung, unser Urteil mit dem, was wir erfahren, daÃ wir in dem ruhigen Zustande des Beobachters nicht lange verharren, sondern bald Betrachtungen anstellen, auf die wir kein grÃ¶Ãer Gewicht legen dÃ¼rfen, als insofern wir uns auf die Natur und Ausbildung unsers Geistes einigermaÃen verlassen mÃ¶chten. was uns hierin eine stÃ¤rkere Zuversicht zu geben vermag, ist die Harmonie, in der wir mit mehreren stehen, ist die Erfahrung, daÃ wir nicht allein, sondern gemeinschaftlich denken und wirken. die zweifelhafte Sorge, unsere Vorstellungsart mÃ¶chte uns nur allein angehÃ¶ren, die uns so oft Ã¼berfÃ¤llt, wenn andere gerade das Gegenteil von unserer Ãberzeugung aussprechen, wird erst gemildert, ja aufgehoben, wenn wir uns in mehreren wiederfinden; dann fahren wir erst mit Sicherheit fort, uns in dem Besitze solcher GrundsÃ¤tze zu erfreuen, die eine lange Erfahrung uns und andern nach und nach bewÃ¤hrt hat. wenn mehrere vereint auf diese Weise zusammenleben, daÃ sie sich Freunde nennen dÃ¼rfen, indem sie ein gleiches Interesse haben, sich fortschreitend auszubilden, und auf nahverwandte Zwecke losgehen, dann werden sie gewiÃ sein, daÃ sie sich auf den vielfachsten Wegen wieder begegnen und daÃ selbst eine Richtung, die sie voneinander zu entfernen schien, sie doch bald wieder glÃ¼cklich zusammenfÃ¼hren wird. wer hat nicht erfahren, welche Vorteile in solchen FÃ¤llen das GesprÃ¤ch gewÃ¤hrt! allein es ist vorÃ¼bergehend, und indem die Resultate einer wechselseitigen Ausbildung unauslÃ¶schlich bleiben, geht die Erinnerung der Mittel verloren, durch welche man dazu gelangt ist. ein Briefwechsel bewahrt schon besser die Stufen eines freundschaftlichen Fortschrittes: jeder Moment des Wachstums ist fixiert, und wenn das Erreichte uns eine beruhigende Empfindung gibt, so ist ein Blick rÃ¼ckwÃ¤rts auf das Werden belehrend, indem er uns zugleich ein kÃ¼nftiges, unablÃ¤ssiges Fortschreiten hoffen lÃ¤Ãt. kurze AufsÃ¤tze, in die man von Zeit zu Zeit seine Gedanken, seine Ãberzeugungen und WÃ¼nsche niederlegt, um sich nach einiger Zeit wieder mit sich selbst zu unterhalten, sind auch ein schÃ¶nes HÃ¼lfsmittel eigner und fremder Bildung, deren keines versÃ¤umt werden darf, wenn man die KÃ¼rze der dem Leben zugemeÃnen Zeit und die vielen Hindernisse bedenkt, die einer jeden AusfÃ¼hrung im Wege stehn. daÃ hier besonders von einem Ideenwechsel solcher Freunde die Rede sei, die sich im allgemeinern zu KÃ¼nsten und Wissenschaften auszubilden streben, versteht sich von selbst, obgleich ein Welt- und GeschÃ¤ftsleben auch eines solchen Vorteils nicht ermangeln sollte. bei KÃ¼nsten und Wissenschaften aber ist nicht allein eine solche engere Verbindung, sondern auch das VerhÃ¤ltnis zu dem Publikum ebenso gÃ¼nstig, als es ein BedÃ¼rfnis wird. was man irgend Allgemeines denkt oder leistet, gehÃ¶rt der Welt an, und das, was sie von den BemÃ¼hungen der einzelnen nutzen kann, bringt sie auch selbst zur Reife. der Wunsch nach Beifall, welchen der Schriftsteller fÃ¼hlt, ist ein Trieb, den ihm die Natur eingepflanzt hat, um ihn zu etwas HÃ¶herem anzulocken; er glaubt den Kranz schon erreicht zu haben, und wird bald gewahr, daÃ eine mÃ¼hsamere Ausbildung jeder angebornen FÃ¤higkeit nÃ¶tig ist, um die Ã¶ffentliche Gunst festzuhalten, die wohl auch durch GlÃ¼ck und Zufall auf kurze Momente erlangt werden kann. so bedeutend ist fÃ¼r den Schriftsteller in einer frÃ¼hern Zeit sein VerhÃ¤ltnis zum Publikum, und selbst in spÃ¤tern Tagen kann er es nicht entbehren. so wenig er auch bestimmt sein mag, andere zu belehren, so wÃ¼nscht er doch, sich denen mitzuteilen, die er sich gleichgesinnt weiÃ, deren Anzahl aber in der Breite der Welt zerstreut ist; er wÃ¼nscht sein VerhÃ¤ltnis zu den Ã¤ltesten Freunden dadurch wieder anzuknÃ¼pfen, mit neuen es fortzusetzen und in der letzten Generation sich wieder andere fÃ¼r seine Ã¼brige Lebenszeit zu gewinnen. er wÃ¼nscht der Jugend die Umwege zu ersparen, auf denen er sich selbst verirrte, und, indem er die Vorteile der gegenwÃ¤rtigen Zeit bemerkt und nutzt, das Andenken verdienstlicher frÃ¼herer BemÃ¼hungen zu erhalten. in diesem ernsten Sinne verband sich eine kleine Gesellschaft; eine heitere Stimmung mÃ¶ge unsere Unternehmungen begleiten, und wohin wir gelangen, mag die Zeit lehren. die AufsÃ¤tze, welche wir vorzulegen gedenken, werden, ob sie gleich von mehrern verfaÃt sind, in Hauptpunkten hoffentlich niemals miteinander in Widerspruch stehen, wenn auch die Denkart der Verfasser nicht vÃ¶llig die gleiche sein sollte. kein Mensch betrachtet die Welt ganz wie der andere, und verschiedene Charaktere werden oft den gleichen Grundsatz, den sie sÃ¤mtlich anerkennen, verschieden anwenden. ja, der Mensch ist sich in seinen Anschauungen und Urteilen nicht immer selbst gleich: frÃ¼here Ãberzeugungen mÃ¼ssen spÃ¤tern weichen. mÃ¶ge immerhin das Einzelne, was man denkt und Ã¤uÃert, nicht alle Proben aushalten, wenn man nur auf seinem Wege gegen sich selbst und gegen andre wahr bleibt! so sehr nun auch die Verfasser untereinander und mit einem groÃen Teil des Publikums in Harmonie zu stehen wÃ¼nschen und hoffen, so dÃ¼rfen sie sich doch nicht verbergen, daÃ ihnen von verschiedenen Seiten mancher MiÃton entgegenklingen wird. sie haben dies um so mehr zu erwarten, als sie von den herrschenden Meinungen in mehr als einem Punkte abweichen. weit entfernt, die Denkart irgendeines Dritten meistern oder verÃ¤ndern zu wollen, werden sie ihre Meinung fest aussprechen und, wie es die UmstÃ¤nde geben, einer Fehde ausweichen oder sie aufnehmen; im ganzen aber immer auf einem Bekenntnisse halten und besonders diejenigen Bedingungen, die ihnen zu Bildung eines KÃ¼nstlers unerlÃ¤Ãlich scheinen, oft genug wiederholen. wem um die Sache zu tun ist, der muÃ Partei zu nehmen wissen, sonst verdient er nirgends zu wirken. wenn wir nun Bemerkungen und Betrachtungen Ã¼ber Natur vorzulegen versprechen, so mÃ¼ssen wir zugleich anzeigen, daÃ es besonders solche sein werden, die sich zunÃ¤chst auf bildende Kunst, so wie auf Kunst Ã¼berhaupt, dann aber auch auf allgemeine Bildung des KÃ¼nstlers beziehen. die vornehmste Forderung, die an den KÃ¼nstler gemacht wird, bleibt immer die: daÃ er sich an die Natur halten, sie studieren, sie nachbilden, etwas, das ihren Erscheinungen Ã¤hnlich ist, hervorbringen solle. wie groÃ, ja wie ungeheuer diese Anforderung sei, wird nicht immer bedacht, und der wahre KÃ¼nstler selbst erfÃ¤hrt es nur bei fortschreitender Bildung. die Natur ist von der Kunst durch eine ungeheure Kluft getrennt, welche das Genie selbst, ohne Ã¤uÃere HÃ¼lfsmittel, zu Ã¼berschreiten nicht vermag. alles, was wir um uns her gewahr werden, ist nur roher Stoff; und wenn sich das schon selten genug ereignet, daÃ ein KÃ¼nstler durch Instinkt und Geschmack, durch Ãbung und Versuche dahin gelangt, daÃ er den Dingen ihre Ã¤uÃere schÃ¶ne Seite abzugewinnen, aus den vorhandenen Guten das Beste auszuwÃ¤hlen und wenigstens einen gefÃ¤lligen Schein hervorzubringen lernt, so ist es, besonders in der neuern Zeit, noch viel seltner, daÃ ein KÃ¼nstler sowohl in die Tiefe der GegenstÃ¤nde als in die Tiefe seines eignen GemÃ¼ts zu dringen vermag, um in seinen Werken nicht bloÃ etwas leicht und oberflÃ¤chlich Wirkendes, sondern, wetteifernd mit der Natur, etwas Geistig-Organisches hervorzubringen und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es natÃ¼rlich zugleich und Ã¼bernatÃ¼rlich erscheint. der Mensch ist der hÃ¶chste, ja der eigentliche Gegenstand bildender Kunst! um ihn zu verstehen, um sich aus dem Labyrinthe seines Baues herauszuwickeln, ist eine allgemeine Kenntnis der organischen Natur unerlÃ¤Ãlich. auch von den unorganischen KÃ¶rpern, so wie von allgemeinen Naturwirkungen, besonders wenn sie, wie zum Beispiel Ton und Farbe, zum Kunstgebrauch anwendbar sind, sollte der KÃ¼nstler sich theoretisch belehren; allein welchen weiten Umweg mÃ¼Ãte er machen, wenn er sich aus der Schule des Zergliederers, des Naturbeschreibers, des Naturlehrers dasjenige mÃ¼hsam aussuchen sollte, was zu seinem Zwecke dient; ja es ist die Frage, ob er dort gerade das, was ihm das Wichtigste sein muÃ, finden wÃ¼rde? jene MÃ¤nner haben ganz andere BedÃ¼rfnisse ihrer eigentlichen SchÃ¼ler zu befriedigen, als daÃ sie an das eingeschrÃ¤nkte, besondere BedÃ¼rfnis des KÃ¼nstlers denken sollten. deshalb ist unsere Absicht, hier ins Mittel zu treten und, wenn wir gleich nicht voraussehen, die nÃ¶tige Arbeit selbst vollenden zu kÃ¶nnen, dennoch teils im Ganzen eine Ãbersicht zu geben, teils im Einzelnen die AusfÃ¼hrung einzuleiten. die menschliche Gestalt kann nicht bloÃ durch das Beschauen ihrer OberflÃ¤che begriffen werden; man muÃ ihr Inneres entblÃ¶Ãen, ihre Teile sondern, die Verbindungen derselben bemerken, die Verschiedenheiten kennen, sich von Wirkung und Gegenwirkung unterrichten, das Verborgne, Ruhende, das Fundament der Erscheinung sich einprÃ¤gen, wenn man dasjenige wirklich schauen und nachahmen will, das sich als ein schÃ¶nes ungetrenntes Ganze in lebendigen Wellen vor unserm Auge bewegt. der Blick auf die OberflÃ¤che eines lebendigen Wesens verwirrt den Beobachter, und man darf wohl hier, wie in andern FÃ¤llen, den wahren Spruch anbringen: was man weiÃ, sieht man erst! denn wie derjenige, der ein kurzes Gesicht hat, einen Gegenstand besser sieht, von dem er sich wieder entfernt, als einen, dem er sich erst nÃ¤hert, weil ihm das geistige Gesicht nunmehr zu HÃ¼lfe kommt, so liegt eigentlich in der Kenntnis die Vollendung des Anschauens. wie gut bildet ein Kenner der Naturgeschichte, der zugleich Zeichner ist, die GegenstÃ¤nde nach, indem er das Wichtige und Bedeutende der Teile, woraus der Charakter des Ganzen entspringt, einsieht und den Nachdruck darauf legt. so wie nun eine genauere Kenntnis der einzelnen Teile menschlicher Gestalt, die er zuletzt wieder als ein Ganzes betrachten muÃ, den KÃ¼nstler Ã¤uÃerst fÃ¶rdert, so ist auch ein Ãberblick, ein Seitenblick Ã¼ber und auf verwandte GegenstÃ¤nde hÃ¶chst nÃ¼tzlich, vorausgesetzt, daÃ der KÃ¼nstler fÃ¤hig ist, sich zu Ideen zu erheben und die nahe Verwandtschaft entfernt scheinender Dinge zu fassen. die vergleichende Anatomie hat einen allgemeinen Begriff Ã¼ber organische Naturen vorbereitet: sie fÃ¼hrt uns von Gestalt zu Gestalten, und indem wir nah oder fern verwandte Naturen betrachten, erheben wir uns Ã¼ber sie alle, um ihre Eigenschaften in einem idealen Bilde zu erblicken. halten wir dasselbe fest, so finden wir erst, daÃ unsere Aufmerksamkeit bei Beobachtung der GegenstÃ¤nde eine bestimmte Richtung nimmt, daÃ abgesonderte Kenntnisse durch Vergleichung leichter gewonnen und festgehalten werden, und daÃ wir zuletzt beim Kunstgebrauche nur dann mit der Natur wetteifern kÃ¶nnen, wenn wir die Art, wie sie bei Bildung ihrer Werke verfÃ¤hrt, ihr wenigstens einigermaÃen abgelernt haben. muntern wir ferner den KÃ¼nstler auf, auch von unorganischen Naturen einige Kenntnis zu nehmen, so kÃ¶nnen wir es um so eher tun, als man sich gegenwÃ¤rtig von dem Mineralreich bequem und schnell unterrichtet. der Maler bedarf einige Kenntnis der Steine, um sie charakteristisch nachzuahmen, der Bildhauer und Baumeister, um sie zu nutzen; der Steinschneider kann eine Kenntnis der Edelsteine nicht entbehren, der Kenner und Liebhaber wird gleichfalls darnach streben. haben wir nun zuletzt dem KÃ¼nstler geraten, sich von allgemeinen Naturwirkungen einen Begriff zu machen, um diejenigen kennen zu lernen, die ihn besonders interessieren, teils um sich nach mehr Seiten auszubilden, teils um das, was ihn betrifft, besser zu verstehen, so wollen wir auch Ã¼ber diesen bedeutenden Punkt noch einiges hinzufÃ¼gen. bisher konnte der Maler die Lehre des Physikers von den Farben nur anstaunen, ohne daraus einigen Vorteil zu ziehen; das natÃ¼rliche GefÃ¼hl des KÃ¼nstlers aber, eine fortdauernde Ãbung, eine praktische Notwendigkeit fÃ¼hrte ihn auf einen eignen Weg: er fÃ¼hlte die lebhaften GegensÃ¤tze, durch deren Vereinigung die Harmonie der Farben entsteht, er bezeichnete gewisse Eigenschaften derselben durch annÃ¤hernde Empfindungen, er hatte warme und kalte Farben, Farben, die eine NÃ¤he, andere, die eine Ferne ausdrÃ¼cken, und was dergleichen Bezeichnungen mehr sind, durch welche er diese PhÃ¤nomene den allgemeinsten Naturgesetzen auf seine Weise nÃ¤her brachte. vielleicht bestÃ¤tigt sich die Vermutung, daÃ die farbigen Naturwirkungen, so gut als die magnetischen, elektrischen und andere, auf einem WechselverhÃ¤ltnis, einer PolaritÃ¤t, oder wie man die Erscheinungen des Zwiefachen, ja Mehrfachen in einer entschiedenen Einheit nennen mag, beruhen. diese Lehre umstÃ¤ndlich und fÃ¼r den KÃ¼nstler faÃlich vorzulegen, werden wir uns zur Pflicht machen, und wir kÃ¶nnen um so mehr hoffen, hierin etwas zu tun, das ihm willkommen sei, als wir nur dasjenige, was er bisher aus Instinkt getan, auszulegen und auf GrundsÃ¤tze zurÃ¼ckzufÃ¼hren bemÃ¼ht sein werden. so viel von dem, was wir zuerst in Absicht auf Natur mitzuteilen hoffen; und nun das Notwendigste in Absicht auf Kunst. da die Einrichtung des gegenwÃ¤rtigen Werks von der Art ist, daÃ wir einzelne Abhandlungen, ja dieselben sogar teilweise, vorlegen werden, dabei aber unser Wunsch ist, nicht ein Ganzes zu zerstÃ¼cken, sondern aus mannigfaltigen Teilen endlich ein Ganzes zusammenzusetzen, so wird es nÃ¶tig sein, baldmÃ¶glichst allgemein und summerisch dasjenige vorzulegen, worÃ¼ber der Leser nach und nach im Einzelnen unsere Ausarbeitungen erhalten wird. daher wird uns zunÃ¤chst ein Aufsatz Ã¼ber bildende Kunst beschÃ¤ftigen, worin die bekannten Rubriken nach unserer Vorstellungsart und Methode vorgetragen werden sollen. dabei werden wir vorzÃ¼glich darauf bedacht sein, die Wichtigkeit eines jeden Teils der Kunst vor Augen zu stellen, und zu zeigen, daÃ der KÃ¼nstler keinen derselben zu vernachlÃ¤ssigen habe, wie es leider so oft geschehen ist und geschieht. wir betrachteten vorhin die Natur als die Schatzkammer der Stoffe im allgemeinen; nun gelangen wir aber an den wichtigen Punkt, wo sich zeigt, wie die Kunst ihre Stoffe sich selbst nÃ¤her zubereite. indem der KÃ¼nstler irgendeinen Gegenstand der Natur ergreift, so gehÃ¶rt dieser schon nicht mehr der Natur an, ja man kann sagen: daÃ der KÃ¼nstler ihn in diesem Augenblick erschaffe, indem er ihm das Bedeutende, Charakteristische, Interessante abgewinnt oder vielmehr erst den hÃ¶hern Wert hineinlegt. auf diese Weise werden der menschlichen Gestalt die schÃ¶nern Proportionen, die edlern Formen, die hÃ¶hern Charaktere gleichsam erst aufgedrungen, der Kreis der RegelmÃ¤Ãigkeit, Vollkommenheit, Bedeutsamkeit und Vollendung wird gezogen, in welchem die Natur ihr Bestes gerne niederlegt, wenn sie Ã¼brigens, in ihrer groÃen Breite, leicht in HÃ¤Ãlichkeit ausartet und sich ins GleichgÃ¼ltige verliert. ebendasselbe gilt von zusammengesetzten Kunstwerken, ihrem Gegenstand und Inhalt, die Aufgabe sei Fabel oder Geschichte. wohl dem KÃ¼nstler, der sich bei Unternehmung des Werkes nicht vergreift! der das KunstgemÃ¤Ãe zu wÃ¤hlen oder vielmehr dasselbe zu bestimmen versteht! wer in den zerstreuten Mythen, in der weitlÃ¤ufigen Geschichte, um sich eine Aufgabe zu suchen, Ã¤ngstlich herumirrt, mit Gelehrsamkeit bedeutend oder allegorisch interessant sein will, der wird in der HÃ¤lfte seiner Arbeit oft bei unerwarteten Hindernissen stocken oder nach Vollendung derselben seinen schÃ¶nsten Zweck verfehlen. wer zu den Sinnen nicht klar spricht, redet auch nicht rein zum GemÃ¼t, und wir achten diesen Punkt so wichtig, daÃ wir gleich zu Anfang eine ausfÃ¼hrlichere Abhandlung darÃ¼ber einrÃ¼cken. ist nun der Gegenstand glÃ¼cklich gefunden oder erfunden, dann tritt die Behandlung ein, die wir in die geistige, sinnliche und mechanische einteilen mÃ¶chten. die geistige arbeitet den Gegenstand in seinem innern Zusammenhange aus, sie findet die untergeordneten Motive, und wenn sich bei der Wahl des Gegenstandes Ã¼berhaupt die Tiefe des kÃ¼nstlerischen Genies beurteilen lÃ¤Ãt, so kann man an der Entdeckung der Motive seine Breite, seinen Reichtum, seine FÃ¼lle und LiebenswÃ¼rdigkeit erkennen. die sinnliche Behandlung wÃ¼rden wir diejenige nennen, wodurch das Werk durchaus den Sinnen faÃlich, angenehm, erfreulich und durch einen milden Reiz unentbehrlich wird. die mechanische zuletzt wÃ¤re diejenige, die durch irgendein kÃ¶rperliches Organ auf bestimmte Stoffe wirkt und so der Arbeit ihr Dasein, ihre Wirklichkeit verschafft. indem wir nun auf solche Art dem KÃ¼nstler nÃ¼tzlich zu sein hoffen und lebhaft wÃ¼nschen, daÃ er sich manches Rates, mancher VorschlÃ¤ge bei seinen Arbeiten bedienen mÃ¶ge, so dringt sich uns leider die bedenkliche Betrachtung auf: daÃ jedes Unternehmen, so wie jeder Mensch, von seinem Zeitalter ebensowohl leide, als man davon gelegentlich Vorteil zu ziehen im Fall ist; und wir kÃ¶nnen bei uns selbst die Frage nicht ganz ablehnen, welche Aufnahme wir denn wohl finden mÃ¶chten? alles ist einem ewigen Wechsel unterworfen, und da gewisse Dinge nicht nebeneinander bestehen kÃ¶nnen, verdrÃ¤ngen sie einander. so geht es mit Kenntnissen, mit Anleitungen zu gewissen Ãbungen, mit Vorstellungsarten und Maximen. die Zwecke der Menschen bleiben ziemlich immer dieselben: man will jetzt noch ein guter KÃ¼nstler und Dichter sein oder werden, wie vor Jahrhunderten; die Mittel aber, wodurch man zu dem Zwecke gelangt, sind nicht jedem klar, und warum sollte man leugnen, daÃ nichts angenehmer wÃ¤re, als wenn man einen groÃen Vorsatz spielend ausfÃ¼hren kÃ¶nnte? natÃ¼rlicherweise hat das Publikum auf die Kunst groÃen EinfluÃ, indem es fÃ¼r seinen Beifall, fÃ¼r sein Geld ein Werk verlangt, das ihm gefalle, ein Werk, das unmittelbar zu genieÃen sei; und meistens wird sich der KÃ¼nstler gern darnach bequemen, denn er ist ja auch ein Teil des Publikums, auch er ist in gleichen Jahren und Tagen gebildet, auch er fÃ¼hlt die glechen BedÃ¼rfnisse, er drÃ¤ngt sich in derselbigen Richtung, und so bewegt er sich glÃ¼cklich mit der Menge fort, die ihn trÃ¤gt und die er belebt. wir sehen auf diese Weise ganze Nationen, ganze Zeitalter von ihren KÃ¼nstlern entzÃ¼ckt, so wie der KÃ¼nstler sich in seiner Nation, in seinem Zeitalter bespiegelt, ohne daÃ beide nur den mindesten Argwohn hÃ¤tten, ihr Weg kÃ¶nnte vielleicht nicht der rechte, ihr Geschmack wenigstens einseitig, ihre Kunst auf dem RÃ¼ckwege und ihr Vordringen nach der falschen Seite gerichtet sein. anstatt uns hierÃ¼ber ins Allgemeinere zu verbreiten, machen wir hier eine Bemerkung, die sich besonders auf bildende Kunst bezieht. dem deutschen KÃ¼nstler, so wie Ã¼berhaupt jedem neuen und nordischen, ist es schwer, ja beinahe unmÃ¶glich, von dem Formlosen zur Gestalt Ã¼berzugehen und, wenn er auch bis dahin durchgedrungen wÃ¤re, sich dabei zu erhalten. jeder KÃ¼nstler, der eine Zeitlang in Italien gelebt hat, frage sich: ob nicht die Gegenwart der besten Werke alter und neuer Kunst in ihm das unablÃ¤ssige Streben erregt habe, die menschliche Gestalt in ihren Proportionen, Formen, Charakteren zu studieren und nachzubilden, sich in der AusfÃ¼hrung allen FleiÃ und MÃ¼he zu geben, um sich jenen Kunstwerken, die ganz auf sich selbst ruhen, zu nÃ¤hern, um ein Werk hervorzubringen, das, indem es das sinnliche Anschauen befriedigt, den Geist in seine hÃ¶chsten Regionen erhebt. er gestehe aber auch, daÃ er nach seiner ZurÃ¼ckkunft nach und nach von jenem Streben heruntersinken mÃ¼sse, weil er wenig Personen findet, die das Gebildete eigentlich sehen, genieÃen und denken mÃ¶gen, sondern meist nur solche, die ein Werk obenhin ansehen, dabei etwas Beliebiges denken und nach ihrer Art etwas dabei empfinden und genieÃen wollen. das schlechteste Bild kann zur Empfindung und zur Einbildungskraft sprechen, indem es sich in Bewegung setzt, los und frei macht und sich selbst Ã¼berlÃ¤Ãt; das beste Kunstwerk spricht auch zur Empfindung, aber eine hÃ¶here Sprache, die man freilich verstehen muÃ: es fesselt die GefÃ¼hle und die Einbildungskraft; es nimmt uns unsre WillkÃ¼r: wir kÃ¶nnen mit dem Vollkommenen nicht schalten und walten, wie wir wollen, wir sind genÃ¶tigt, uns ihm hinzugeben, um uns selbst von ihm, erhÃ¶ht und verbessert, wieder zu erhalten. daÃ dieses keine TrÃ¤ume sind, werden wir nach und nach im einzelnen so deutlich als mÃ¶glich zu zeigen suchen, besonders werden wir auf einen Widerspruch aufmerksam machen, in welchen sich die Neuern so oft verwickeln. die nennen die Alten ihre Leher, sie gestehen jenen Werken eine unerreichbare Vortrefflichkeit zu und entfernen sich in Theorie und Praxis doch von den Maximen, die jene bestÃ¤ndig ausÃ¼bten. indem wir nun von diesem wichtigen Punkte ausgehen und oft wieder auf denselben zurÃ¼ckkehren werden, so finden wir noch andere, davon noch einiges zu erwÃ¤hnen ist. eines der vorzÃ¼glichsten Kennzeichen des Verfalls der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben. die KÃ¼nste selbst, so wie ihre Arten, sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung, sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die WÃ¼rde des echten KÃ¼nstlers, daÃ er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von andern abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen und sie aufs mÃ¶glichste zu isolieren wisse. man hat bemerkt, daÃ alle bildende Kunst zur Malerei, alle Poesie zum Drama strebe, und es kann uns diese Erfahrung kÃ¼nftig zu wichtigen Betrachtungen AnlaÃ geben. der echte, gesetzgebende KÃ¼nstler strebt nach Kunstwahrheit, der gesetzlose, der einem blinden Trieb folgt, nach Naturwirklichkeit; durch jenen wird die Kunst zum hÃ¶chsten Gipfel, durch diesen auf die niedrigste Stufe gebracht. so wie mit dem Allgemeinen der Kunst, ebenso verhÃ¤lt es sich auch mit den Arten derselben. der Bildhauer muÃ anders denken und empfinden als der Maler, ja er muÃ anders zu Werke gehen, wenn er ein halberhobenes Werk, als wenn er ein rundes hervorbringen will. indem man die flacherhobenen Werke immer hÃ¶her und hÃ¶her machte, dann Teile, dann Figuren ablÃ¶ste, zuletzt GebÃ¤ude und Landschaften anbrachte und so halb Malerei, halb Puppenspiel darstellte, ging man immer abwÃ¤rts in der wahren Kunst; und leider haben treffliche KÃ¼nstler der neuern Zeit ihren Weg auf diese Weise genommen. wenn wir nun kÃ¼nftig solche Maximen, die wir fÃ¼r die rechten halten, aussprechen werden, wÃ¼nschten wir, daÃ sie, wie sie aus den Kunstwerken gezogen sind, von dem KÃ¼nstler praktisch geprÃ¼ft werden. wie selten kann man mit dem andern Ã¼ber einen Grundsatz theoretisch einig werden! hingegen was anwendbar, was brauchbar sei, ist viel geschwinder entschieden. wie oft sieht man KÃ¼nstler bei der Wahl ihrer GegenstÃ¤nde, bei der fÃ¼r ihre Kunst passenden Zusammensetzung im allgemeinen, bei der Anordnung im besondern sowie den Maler bei der Wahl der Farben in Verlegenheit. dann ist es Zeit, einen Grundsatz zu prÃ¼fen, dann wird die Frage leichter zu entscheiden sein: ob wir durch ihn den groÃen Mustern und allem, was wir an ihnen schÃ¤tzen und lieben, nÃ¤her kommen, oder ob er uns in der empirischen Verwirrung einer nicht genug durchdachten Erfahrung stecken lÃ¤Ãt. gelten nun dergleichen Maximen zur Bildung des KÃ¼nstlers, zur Leitung desselben in mancher Verlegenheit, so werden sie auch bei Entwicklung, SchÃ¤tzung und Beurteilung alter und neuer Kunstwerke dienen und wieder wechselsweise aus der Betrachtung derselben entstehen. ja, es ist um so nÃ¶tiger, sich auch hier daran zu halten, weil, unerachtet der allgemein gepriesnen VorzÃ¼ge des Altertums, dennoch unter den Neuern sowohl einzelne Menschen als ganze Nationen oft eben das verkennen, worin der hÃ¶chste Vorzug jener Werke liegt. eine genaue PrÃ¼fung derselben wird uns am meisten vor diesem Ãbel bewahren. deshalb sei hier nur ein Beispiel aufgestellt, wie es dem Liebhaber in der plastischen Kunst zu gehen pflegt, damit etwa deutlich werde, wie notwendig eine genaue Kritik der Ã¤ltern sowohl als der neuern Kunstwerke sei, wenn sie einigermaÃen Nutzen bringen soll. auf jeden, der ein zwar ungeÃ¼btes, aber fÃ¼r das SchÃ¶ne empfÃ¤ngliches Auge hat, wird ein stumpfer, unvollkommner GipsabguÃ eines trefflichen alten Werks noch immer eine groÃe Wirkung tun; denn in einer solchen Nachbildung bleibt doch immer die Idee, die Einfalt und GrÃ¶Ãe der Form, genug, das Allgemeinste noch Ã¼brig, so viel, als man mit schlechten Augen allenfalls in der Ferne gewahr werden kÃ¶nnte. man kann bemerken, daÃ oft eine lebhafte Neigung zur Kunst durch solche ganz unvollkommene Nachbildungen entzÃ¼ndet wird. allein die Wirkung ist dem Gegenstande gleich: es wird mehr ein dunkles, unbestimmtes GefÃ¼hl erregt, als daÃ eigentlich der Gegenstand, in seinem Wert und in seiner WÃ¼rde, solchen angehenden Kunstfreunden erscheinen sollte. solche sind es, die gewÃ¶hnlich den Grundsatz Ã¤uÃern, daÃ eine allzu genaue kritische Untersuchung den GenuÃ zerstÃ¶re, solche sind es, die sich gegen eine WÃ¼rdigung des Einzelnen zu strÃ¤uben und zu wehren pflegen. wenn ihnen aber nach und nach, bei weiterer Erfahrung und Ãbung, ein scharfer AbguÃ statt eines stumpfen, ein Original statt eines Abgusses vorgelegt wird, dann wÃ¤chst mit der Einsicht auch das VergnÃ¼gen, und so steigt es, wenn Originale selbst, wenn vollkommene Originale ihnen endlich bekannt werden. gern lÃ¤Ãt man sich in die Labyrinthe genauer Betrachtungen ein, wenn das Einzelne so wie das Ganze vollkommen ist, ja man lernt einsehen, daÃ man das Vortreffliche nur in dem MaÃe kennen lernt, insofern man das Mangelhafte einzusehen imstande ist. die Restauration von den ursprÃ¼nglichen Teilen, die kopie von dem Original zu unterscheiden, in dem kleinsten Fragmente noch die zerstÃ¶rte Herrlichkeit des Ganzen zu schauen, wird der GenuÃ des vollendeten Kenners; und es ist ein groÃer Unterschied, ein stumpfes Ganze mit dunklem Sinne oder ein vollendetes mit hellem Sinne zu beschauen und zu fassen. wer sich mit irgendeiner Kenntnis abgibt, soll nach dem HÃ¶chsten streben! es ist mit der Einsicht viel anders als mit der AusÃ¼bung: denn im Praktischen muÃ sich jeder bald bescheiden, daÃ ihm nur ein gewisses MaÃ von KrÃ¤ften zugeteilt sei; zur Kenntnis, zur Einsicht aber sind weit mehrere Menschen fÃ¤hig, ja man kann wohl sagen, ein jeder, der sich selbst verleugnen, sich den GegenstÃ¤nden unterordnen kann, der nicht mit einem starren, beschrÃ¤nkten Eigensinn sich und seine kleinliche Einseitigkeit in die hÃ¶chsten Werke der Natur und Kunst Ã¼berzutragen strebt. um von Kunstwerken eigentlich und mit wahrem Nutzen fÃ¼r sich und andere zu sprechen, sollte es freilich nur in Gegenwart derselben geschehen. alles kommt aufs Anschauen an, es kommt darauf an, daÃ bei dem Wort, wodurch man ein Kunstwerk zu erlÃ¤utern hofft, das Bestimmteste gedacht werde, weil sonst gar nichts gedacht wird. daher geschieht es so oft, daÃ derjenige, der Ã¼ber Kunstwerke schreibt, bloÃ im Allgemeinen verweilt, wodurch wohl Ideen und Empfindungen erregt werden, ja allen Lesern, nur demjenigen nicht genuggetan wird, der mit dem Buche in der Hand vor das Kunstwerk hintritt. aber eben deswegen werden wir in mehrern Abhandlungen vielleicht in dem Falle sein, das Verlangen der Leser mehr zu reizen als zu befriedigen; denn es ist nichts natÃ¼rlicher, als daÃ sie ein vortreffliches Kunstwerk, das genau zergliedert wird, sogleich vor Augen zu haben wÃ¼nschen, um das Ganze, von dem die Rede ist, zu genieÃen und, was die Teile betrifft, die Meinung, die sie vernehmen, ihrem Urteil zu unterwerfen. indem nun aber die Verfasser fÃ¼r diejenigen zu arbeiten denken, welche die Werke teils gesehen haben, teils kÃ¼nftig sehen werden, so hoffen sie fÃ¼r solche, die sich in keinem der beiden FÃ¤lle befinden, dennoch das MÃ¶gliche zu tun. wir werden die Nachbildungen erwÃ¤hnen, anzeigen, wo AbgÃ¼sse von alten Kunstwerken, alte Kunstwerke selbst besonders den Deutschen sich nÃ¤her befinden, und so echter Liebhaberei und Kunstkenntnis, soviel an uns liegt, zu begegnen suchen. denn nur auf dem hÃ¶chsten und genausten Begriff von Kunst kann eine Kunstgeschichte beruhen; nur wenn man das Vortrefflichste kennt, was der Mensch hervorzubringen imstande war, kann der psychologisch-chronologische Gang dargestellt werden, den man in der Kunst so wie in andern FÃ¤chern nahm, wo erst eine beschrÃ¤nkte TÃ¤tigkeit in einer trocknen, ja traurigen Nachahmung des Unbedeutenden so wie des Bedeutenden verweilte, sich darauf ein lieblicheres, gemÃ¼tlicheres GefÃ¼hl gegen die Natur entwickelte, dann, begleitet von Kenntnis, RegelmÃ¤Ãigkeit, Ernst und Strenge, unter gÃ¼nstigen UmstÃ¤nden, die Kunst bis zum HÃ¶chsten hinaufstieg, wo es denn zuletzt dem glÃ¼cklichen Genie, das sich von allen diesen HÃ¼lfsmitteln umgeben fand, mÃ¶glich ward, das Reizende, Vollendete hervorzubringen. leider aber erregen Kunstwerke, die mit solcher Leichtigkeit sich aussprechen, die dem Menschen ein bequemes GefÃ¼hl seiner selbst, die ihm Heiterkeit und Freiheit einflÃ¶Ãen, bei dem nachstrebenden KÃ¼nstler den Begriff, daÃ auch das Hervorbringen bequem sei. da der Gipfel dessen, was Kunst und Genie darstellen, eine leichte Erscheinung ist, so werden die Nachkommenden gereizt, sich's leicht zu machen und auf den Schein zu arbeiten. so verliert die Kunst sich nach und nach von ihrer HÃ¶he herunter, im Ganzen so wie im Einzelnen. wenn wir nun aber hievon einen anschaulichen Begriff bilden wollen, so mÃ¼ssen wir ins Einzelne des Einzelnen hinabsteigen, welches nicht immer eine angenehme und reizende BeschÃ¤ftigung ist, wofÃ¼r aber der sichere Blick Ã¼ber das Ganze nach und nach reichlich entschÃ¤digt. wenn uns nun die Erfahrung bei Betrachtung der alten und mittlern Kunstwerke gewisse Maximen bewÃ¤hrt hat, so bedÃ¼rfen wir ihrer am meisten bei Beurteilung der neuen und neusten Arbeiten; denn da bei WÃ¼rdigung lebender oder kurz verstorbener KÃ¼nstler so leicht persÃ¶nliche VerhÃ¤ltnisse, Liebe und HaÃ der Einzelnen, Neigung und Abneigung der Menge sich einmischen, so brauchen wir GrundsÃ¤tze um so nÃ¶tiger, um Ã¼ber unsere Zeitgenossen ein Urteil zu Ã¤uÃern. die Untersuchung kann alsdann sogleich auf doppelte Weise angestellt werden. der EinfluÃ der WillkÃ¼r wird vermindert, die Frage vor einen hÃ¶hern Gerichtshof gebracht. man kann den Grundsatz selbst so wie dessen Anwendung prÃ¼fen, und wenn man sich auch nicht vereinigen sollte, so kann der strittige Punkt doch sicher und deutlich bezeichnet werden. besonders wÃ¼nschten wir, daÃ der lebende KÃ¼nstler, bei dessen Arbeiten wir vielleicht einiges zu erinnern fÃ¤nden, unsere Urteile auf diese Weise bedÃ¤chtig prÃ¼fte. denn jeder, der diesen Namen verdient, ist zu unserer Zeit genÃ¶tigt, sich aus Arbeit und eignem Nachdenken, wo nicht eine Theorie, doch einen gewissen Inbegriff theoretischer Hausmittel zu bilden, bei deren Gebrauch er sich in mancherlei FÃ¤llen ganz leidlich befindet; man wird aber oft bemerken, daÃ er auf diesem Wege sich solche Maximen als Gesetze aufstellt, die seinem Talent, seiner Neigung und Bequemlichkeit gemÃ¤Ã sind. er unterliegt einem allgemeinen menschlichen Schicksal. wie viele handeln nicht in andern FÃ¤chern auf eben diese Weise! aber wir bilden uns nicht, wenn wir das, was in uns liegt, nur mit Leichtigkeit und Bequemlichkeit in Bewegung setzen. jeder KÃ¼nstler, wie jeder Mensch, ist nur ein einzelnes Wesen und wird nur immer auf eine Seite hÃ¤ngen. deswegen hat der Mensch auch das, was seiner Natur entgegengesetzt ist, theoretisch und praktisch, insofern es ihm mÃ¶glich wird, in sich aufzunehmen. der Leichte sehe nach Ernst und Strenge sich um, der Strenge habe ein leichtes und bequemes Wesen vor Augen, der Starke die Lieblichkeit, der Liebliche die StÃ¤rke, und jeder wird seine eigne Natur nur desto mehr ausbilden, je mehr er sich von ihr zu entfernen scheint. jede Kunst verlangt den ganzen Menschen, der hÃ¶chstmÃ¶gliche Grad derselben die ganze Menschheit. die AusÃ¼bung der bildenden Kunst ist mechanisch, und die Bildung des KÃ¼nstlers fÃ¤ngt in seiner frÃ¼hsten Jugend mit Recht vom Mechanischen an; seine Ã¼brige Erziehung hingegen ist oft vernachlÃ¤ssigt, da sie doch weit sorgfÃ¤ltiger sein sollte als die Bildung anderer, welche Gelegenheit haben, aus dem Leben selbst Vorteil zu ziehen. die Gesellschaft macht einen rohen Menschen bald hÃ¶flich, ein geschÃ¤ftiges Leben den offensten vorsichtig; literarische Arbeiten, welche durch den Druck vor ein groÃes Publikum kommen, finden Ã¼berall Widerstand und Zurechtweisung; nur der bildende KÃ¼nstler allein ist meist auf eine einsame Werkstatt beschrÃ¤nkt, er hat fast nur mit dem zu tun, der seine Arbeit bestellt und bezahlt, mit einem Publikum, das oft nur gewissen krankhaften EindrÃ¼cken folgt, mit Kennern, die ihn unruhig machen, und mit Marktrufern, welche jedes Neue mit solchen Lob- und Preisformeln empfangen, durch die das Vortrefflichste schon hinlÃ¤nglich geehrt wÃ¤re. doch es wird Zeit, diese Einleitung zu schlieÃen, damit sie nicht, anstatt dem Werke bloÃ voranzugehen, ihm vorlaufe und vorgreife. wir haben bisher wenigstens den Punkt bezeichnet, von welchem wir auszugehen gedenken; wie weit wir uns verbreiten kÃ¶nnen und werden, muÃ sich erst nach und nach entwickeln. Theorie und Kritik der Dichtkunst wird uns hoffentlich bald beschÃ¤ftigen; was uns das Leben Ã¼berhaupt, was uns Reisen, ja was uns die Begebenheiten des Tags anbieten, soll nicht ausgeschlossen sein; und so sei denn noch zuletzt von einer wichtigen Angelegenheit des Augenblicks gesprochen. fÃ¼r die Bildung des KÃ¼nstlers, fÃ¼r den GenuÃ des Kunstfreundes war es von jeher von der grÃ¶Ãten Bedeutung, an welchem Orte sich Kunstwerke befanden; es war eine Zeit, in der sie, geringere Dislokationen abgerechnet, meistens an Ort und Stelle blieben; nun aber hat sich eine groÃe VerÃ¤nderung zugetragen, welche fÃ¼r die Kunst im Ganzen sowohl als im Besondern wichtige Folgen haben wird. man hat vielleicht jetzo mehr Ursache als jemals, Italien als einen groÃen KunstkÃ¶rper zu betrachten, wie er vor kurzem noch bestand. ist es mÃ¶glich, davon eine Ãbersicht zu geben, so wird sich alsdann erst zeigen, was die Welt in diesem Augenblicke verliert, da so viele Teile von diesem groÃen und alten Ganzen abgerissen wurden. was in dem Akt des AbreiÃens selbst zugrunde gegangen, wird wohl ewig ein Geheimnis bleiben; allein eine Darstellung jenes neuen KunstkÃ¶rpers, der sich in Paris bildet, wird in einigen Jahren mÃ¶glich werden; die Methode, wie ein KÃ¼nstler und Kunstliebhaber Frankreich und Italien zu nutzen hat, wird sich angeben lassen, so wie dabei noch eine wichtige und schÃ¶ne Frage zu erÃ¶rtern ist: was andere Nationen, besonders Deutschland und England, tun sollten, um in dieser Zeit der Zerstreuung und des Verlustes mit einem wahren weltbÃ¼rgerlichen Sinne, der vielleicht nirgends reiner als bei KÃ¼nsten und Wissenschaften stattfinden kann, die mannigfaltigen KunstschÃ¤tze, die bei ihnen zerstreut niedergelegt sind, allgemein brauchbar zu machen und einen idealen KunstkÃ¶rper bilden zu helfen, der uns mit der Zeit fÃ¼r das, was uns der gegenwÃ¤rtige Augenblick zerreiÃt, wo nicht entreiÃt, vielleicht glÃ¼cklich zu entschÃ¤digen vermÃ¶chte. so viel im allgemeinen von der Absicht eines Werkes, dem wir recht viel ernsthafte und wohlwollende Teilnehmer wÃ¼nschen. Ã¼ber Laokoon. ein echtes Kunstwerk bleibt, wie ein Naturwerk, fÃ¼r unsern Verstand immer unendlich: es wird angeschaut, empfunden; es wirkt, es kann aber nicht eigentlich erkannt, viel weniger sein Wesen, sein Verdienst mit Worten ausgesprochen werden. was also hier Ã¼ber Laokoon gesagt ist, hat keinesweges die AnmaÃung, diesen Gegenstand zu erschÃ¶pfen, es ist mehr bei Gelegenheit dieses trefflichen Kunstwerks als Ã¼ber dasselbe geschrieben. mÃ¶ge dieses bald wieder so aufgestellt sein, daÃ jeder Liebhaber sich daran freuen und darÃ¼ber nach seiner Art reden kÃ¶nne! wenn man von einem trefflichen Kunstwerke sprechen will, so ist es fast nÃ¶tig, von der ganzen Kunst zu reden: denn es enthÃ¤lt sie ganz, und jeder kann, soviel in seinen KrÃ¤ften steht, auch das Allgemeine aus einem solchen besondern Fall entwickeln; deswegen sei hier auch etwas Allgemeines vorausgeschickt. alle hohe Kunstwerke stellen die menschliche Natur dar, die bildenden KÃ¼nste beschÃ¤ftigen sich besonders mit dem menschlichen KÃ¶rper; wir reden gegenwÃ¤rtig nur von diesen. die Kunst hat viele Stufen, auf jeder derselben kÃ¶nnen vorzÃ¼gliche KÃ¼nstler erscheinen, ein vollkommenes Kunstwerk aber begreift alle Eigenschaften, die sonst nur einzeln ausgeteilt sind. die hÃ¶chsten Kunstwerke, die wir kennen, zeigen uns: lebendige, hochorganisierte Naturen. man erwartet vor allem Kenntnis des menschlichen KÃ¶rpers in seinen Teilen, MaÃen, innern und Ã¤uÃern Zwecken, Formen und Bewegungen im allgemeinen. Charaktere. Kenntnis des Abweichens dieser Teile in Gestalt und Wirkung. Eigenschaften sondern sich ab und stellen sich einzeln dar; hierdurch entstehen die Charaktere, und es kÃ¶nnen die verschiedenen Kunstwerke dadurch in ein bedeutendes VerhÃ¤ltnis gegeneinander gebracht werden, so wie auch, wenn ein Werk zusammengesetzt ist, seine Teile sich bedeutend gegeneinander verhalten kÃ¶nnen. der Gegenstand ist: in Ruhe oder Bewegung. ein werk oder seine Teile kÃ¶nnen entweder fÃ¼r sich bestehend, ruhig ihr bloÃes Dasein anzeigend, oder auch bewegt, wirkend, leidenschaftlich ausdrucksvoll dargestellt werden. Ideal. um hierzu zu gelangen, bedarf der KÃ¼nstler eines tiefen, grÃ¼ndlichen, ausdauernden Sinnes, zu dem aber noch ein hoher Sinn sich gesellen muÃ, um den Gegenstand in seinem ganzen Umfange zu Ã¼bersehen, den hÃ¶chsten darzustellenden Moment zu finden, und ihn also aus einer beschrÃ¤nkten Wirklichkeit herauszuheben und ihm in einer idealen Welt maÃ, Grenze, RealitÃ¤t und WÃ¼rde zu geben. Anmut. der Gegenstand aber und die Art, ihn vorzustellen, sind den sinnlichen Kunstgesetzen unterworfen, nÃ¤mlich der Ordnung, FaÃlichkeit, Symmetrie, Gegenstellung etc., wodurch er fÃ¼r das Auge schÃ¶n, das heiÃt anmutig wird. SchÃ¶nheit. ferner ist er dem Gesetz der geistigen SchÃ¶nheit unterworfen, die durch das MaÃ entsteht, welchem der zur Darstellung oder Hervorbringung des SchÃ¶nen gebildete Mensch alles, sogar die Extreme zu unterwerfen weiÃ. nachdem ich die Bedingungen, welche wir von einem hohen Kunstwerke fordern, zum voraus angegeben habe, so kann ich mit wenigen Worten viel sagen, wenn ich behaupte, daÃ unsere Gruppe sie alle erfÃ¼llt, ja daÃ man sie aus derselben allein entwickeln kÃ¶nne. man wird mir den Beweis erlassen, daÃ sie Kenntnis des menschlichen KÃ¶rpers, daÃ sie das Charakteristische an demselben sowie Ausdruck und Leidenschaft zeige. wie hoch und ideal der Gegenstand gefaÃt sei, wird sich aus dem folgenden ergeben; daÃ man das Werk schÃ¶n nennen mÃ¼sse, wird wohl niemand bezweifeln, welcher das MaÃ erkennt, womit das Extrem eines physischen und geistigen Leidens hier dargestellt ist. hingegen wird manchem paradox scheinen, wenn ich behaupte, daÃ diese Gruppe auch zugleich anmutig sei. hierÃ¼ber also nur einige Worte. jedes Kunstwerk muÃ sich als ein solches anzeigen, und das kann es allein durch das, was wir sinnliche SchÃ¶nheit oder Anmut nennen. die Alten, weit entfernt von dem modernen Wahne, daÃ ein Kunstwerk dem Scheine nach wieder ein Naturwerk werden mÃ¼sse, bezeichneten ihre Kunstwerke als solche durch gewÃ¤hlte Ordnung der Teile; sie erleichterten dem Auge die Einsicht in die VerhÃ¤ltnisse durch Symmetrie, und so ward ein verwickeltes Werk faÃlich. durch eben diese Symmetrie und durch Gegenstellungen wurden in leisen Abweichungen die hÃ¶chsten Kontraste mÃ¶glich. die Sorgfalt der KÃ¼nstler, mannigfaltige Massen gegeneinander zu stellen, besonders die ExtremitÃ¤ten der KÃ¶rper bei Gruppen gegeneinander in eine regelmÃ¤Ãige Lage zu bringen, war Ã¤uÃerst Ã¼berlegt und glÃ¼cklich, so daÃ ein jedes Kunstwerk, wenn man auch von dem Inhalt abstrahiert, wenn man in der Entfernung auch nur die allgemeinsten Umrisse sieht, noch immer dem Auge als ein Zierat erscheint. die alten Vasen geben uns hundert Beispiele einer solchen anmutigen Gruppierung, und es wÃ¼rde vielleicht mÃ¶glich sein, stufenweise von der ruhigsten Vasengruppe bis zu der hÃ¶chst bewegten des Laokoons die schÃ¶nsten Beispiele einer symmetrisch kÃ¼nstlichen, den Augen gefÃ¤lligen Zusammensetzung darzulegen. ich getraue mir daher nochmals zu wiederholen: daÃ die Gruppe des Laokoons, neben allen Ã¼brigen anerkannten Verdiensten, zugleich ein Muster sei von Symmetrie und Mannigfaltigkeit, von Ruhe und Bewegung, von GegensÃ¤tzen und StufengÃ¤ngen, die sich zusammen, teils sinnlich teils geistig, dem Beschauer darbieten, bei dem hohen Pathos der Vorstellung eine angenehme Empfindung erregen und den Sturm der Leiden und Leidenschaft durch Anmut und SchÃ¶nheit mildern. es ist ein groÃer Vorteil fÃ¼r ein Kunstwerk, wenn es selbststÃ¤ndig, wenn es geschlossen ist. ein ruhiger Gegenstand zeigt sich bloÃ in seinem Dasein, er ist also durch und in sich selbst geschlossen. ein Jupiter mit einem Donnerkeil im SchoÃ, eine Juno, die auf ihrer MajestÃ¤t und FrauenwÃ¼rde ruht, eine in sich versenkte Minerva sind GegenstÃ¤nde, die gleichsam nach auÃen keine Beziehung haben, sie ruhen auf und in sich und sind die ersten, liebsten GegenstÃ¤nde der Bildhauerkunst. aber in dem herrlichen Zirkel des mythischen Kunstkreises, in welchem diese einzelnen selbststÃ¤ndigen Naturen stehen und ruhen, gibt es kleinere Zirkel, wo die einzelnen Gestalten in Bezug auf andere gedacht und gearbeitet sind. z. E. die neun Musen, mit ihrem FÃ¼hrer Apoll, ist jede fÃ¼r sich gedacht und ausgefÃ¼hrt, aber in dem ganzen mannigfaltigen Chor wird sie noch interessanter. geht die Kunst zum leidenschaftlich Bedeutenden Ã¼ber, so kann sie wieder auf dieselbe Weise handeln: sie stellt uns entweder einen Kreis von Gestalten dar, die untereinander einen leidenschaftlichen Bezug haben, wie Niobe mit ihren Kindern, verfolgt von Apoll und Diana, oder sie zeigt uns in einem Werke die Bewegung zugleich mit ihrer Ursache. wir gedenken hier nur des anmutigen Knaben, der sich den Dorn aus dem FuÃe zieht, der Ringer, zweier Gruppen von Faunen und Nymphen in Dresden, und der bewegten herrlichen Gruppe des Laokoon. die Bildhauerkunst wird mit Recht so hoch gehalten, weil sie die Darstellung auf ihren hÃ¶chsten Gipfel bringen kann und muÃ, weil sie den Menschen von allem, was ihm nicht wesentlich ist, entblÃ¶Ãt. so ist auch bei dieser Gruppe Laokoon ein bloÃer Name; von seiner Priesterschaft, von seinem trojanisch-nationellen, von allem poetischen und mythologischen Beiwesen haben ihn die KÃ¼nstler entkleidet; er ist nichts von allem, wozu ihn die Fabel macht: es ist ein Vater mit zwei SÃ¶hnen, in Gefahr, zwei gefÃ¤hrlichen Tieren unterzuliegen. so sind auch hier keine gÃ¶ttergesandte, sondern bloÃ natÃ¼rliche Schlangen, mÃ¤chtig genug, einige Menschen zu Ã¼berwÃ¤ltigen, aber keineswegs, weder in ihrer Gestalt noch Handlung, auÃerordentliche, rÃ¤chende, strafende Wesen. ihrer Natur gemÃ¤Ã schleichen sie heran, umschlingen, schnÃ¼ren zusammen, und die eine beiÃt erst gereizt. sollte ich diese Gruppe, wenn wir keine weitere Deutung derselben bekannt wÃ¤re, erklÃ¤ren, so wÃ¼rde ich sie eine tragische Idylle nennen. ein Vater schlief neben seinen beiden SÃ¶hnen, sie wurden von Schlangen umwunden und streben nun, erwachend, sich aus dem lebendigen Netze loszureiÃen. Ã¤uÃerst wichtig ist dieses Kunstwerk durch die Darstellung des Moments. wenn ein Werk der bildenden Kunst sich wirklich vor dem Auge bewegen soll, so muÃ ein vorÃ¼bergehender Moment gewÃ¤hlt sein; kurz vorher darf kein Teil des Ganzen sich in dieser Lage befunden haben, kurz hernach muÃ jeder Teil genÃ¶tigt sein, diese Lage zu verlassen; dadurch wird das Werk Millionen Anschauern immer wieder neu lebendig sein. um die Intention des Laokoons recht zu fassen, stelle man sich in gehÃ¶riger Entfernung mit geschloÃnen Augen davor; man Ã¶ffne sie und schlieÃe sie sogleich wieder, so wird man den ganzen Marmor in Bewegung sehen, man wird fÃ¼rchten, indem man die Augen wieder Ã¶ffnet, die ganze Gruppe verÃ¤ndert zu finden. ich mÃ¶chte sagen, wie sie jetzt dasteht, ist sie ein fixierter Blitz, eine Welle, versteinert im Augenblicke, da sie gegen das Ufer anstrÃ¶mt. dieselbe Wirkung entsteht, wenn man die Gruppe nachts bei der Fackel sieht. der Zustand der drei Figuren ist mit der hÃ¶chsten Weisheit stufenweise dargestellt; der Ã¤lteste Sohn ist nur an den ExtremitÃ¤ten verstrickt, der zweite Ã¶fters umwunden, besonders ist ihm die Brust zusammengeschnÃ¼rt; durch die Bewegung des rechten Arms sucht er sich Luft zu machen, mit der Linken drÃ¤ngt er sanft den Kopf der Schlange zurÃ¼ck, um sie abzuhalten, daÃ sie nicht noch einen Ring um die Brust ziehe; sie ist im Begriff, unter der Hand wegzuschlÃ¼pfen, keinesweges aber beiÃt sie. der Vater hingegen will sich und die Kinder von diesen Umstrickungen mit Gewalt befreien, er preÃt die andere Schlange, und diese, gereizt, beiÃt ihn in die HÃ¼fte. um die Stellung des Vaters sowohl im ganzen als nach allen Teilen des KÃ¶rpers zu erklÃ¤ren, scheint es mir am vorteilhaftesten, das augenblickliche GefÃ¼hl der Wunde als die Hauptursache der ganzen Bewegung anzugeben. die Schlange hat nicht gebissen, sondern sie beiÃt, und zwar in den weichen Teil des KÃ¶rpers, Ã¼ber und etwas hinter der HÃ¼fte. die Stellung des restaurierten Kopfes der Schlange hat den eigentlichen BiÃ nie recht angegeben; glÃ¼cklicherweise haben sich noch die Reste der beiden Kinnladen an dem hintern Teil der Statue erhalten. wenn nur nicht diese hÃ¶chst wichtigen Spuren bei der jetzigen traurigen VerÃ¤nderung auch verlorengehen! die Schlange bringt dem unglÃ¼cklichen Manne eine Wunde an dem Teile bei, wo der Mensch gegen jeden Reiz sehr empfindlich ist, wo sogar ein geringer Kitzel jene Bewegung hervorbringt, welche wir hier durch die Wunde bewirkt sehen: der KÃ¶rper flieht auf die entgegengesetzte Seite, der Leib zieht sich ein, die Schulter drÃ¤ngt sich herunter, die Brust tritt hervor, der Kopf senkt sich nach der berÃ¼hrten Seite; da sich nun doch in den FÃ¼Ãen, die gefesselt, und in den Armen, die ringend sind, der Ãberrest der vorhergehenden Situation oder Handlung zeigt, so entsteht eine Zusammenwirkung von Streben und Fliehen, von Wirken und Leiden, von Anstrengen und Nachgeben, die vielleicht unter keiner andern Bedingung mÃ¶glich wÃ¤re. man verliert sich in Erstaunen Ã¼ber die Weisheit der KÃ¼nstler, wenn man versucht, den BiÃ an einer andern Stelle anzubringen: die ganze GebÃ¤rde wÃ¼rde verÃ¤ndert sein, und auf keine Weise ist sie schicklicher denklich. es ist also dieses ein Hauptsatz: der KÃ¼nstler hat uns eine sinnliche Wirkung dargestellt, er zeigt uns auch die sinnliche Ursache. der Punkt des Bisses, ich wiederhole es, bestimmt die gegenwÃ¤rtigen Bewegungen der Glieder: das Fliehen des UnterkÃ¶rpers, das Einziehen des Leibes, das Hervorstreben der Brust, das Niederzucken der Achsel und des Hauptes, ja alle die ZÃ¼ge des Angesichts seh' ich durch diesen augenblicklichen, schmerzlichen, unerwarteten Reiz entschieden. fern aber sei es von mir, daÃ ich die Einheit der menschlichen Natur trennen, daÃ ich den geistigen KrÃ¤ften dieses herrlich gebildeten Mannes ihr Mitwirken ableugnen, daÃ ich das Streben und Leiden einer groÃen Natur verkennen sollte. Angst, Furcht, Schrecken, vÃ¤terliche Neigung scheinen auch mir sich durch diese Adern zu bewegen, in dieser Brust aufzusteigen, auf dieser Stirn sich zu furchen; gern gesteh' ich, daÃ mit dem sinnlichen auch das geistige Leiden hier auf der hÃ¶chsten Stufe dargestellt sei; nur trage man die Wirkung, die das Kunstwerk auf uns macht, nicht zu lebhaft auf das Werk selbst Ã¼ber, besonders sehe man keine Wirkung des Gifts bei einem KÃ¶rper, den erst im Augenblicke die ZÃ¤hne der Schlange ergreifen; man sehe keinen Todeskampf bei einem herrlichen, strebenden, gesunden, kaum verwundeten KÃ¶rper. hier sei mir eine Bemerkung erlaubt, die fÃ¼r die bildende Kunst von Wichtigkeit ist: der hÃ¶chste pathetische Ausdruck, den sie darstellen kann, schwebt auf dem Ãbergange eines Zustandes in den andern. man sehe ein lebhaftes Kind, das mit aller Energie und Lust des Lebens rennt, springt und sich ergÃ¶tzt, dann aber etwa unverhofft von einem Gespielen hart getroffen oder sonst physisch oder moralisch heftig verletzt wird; diese neue Empfindung teilt sich wie ein elektrischer Schlag allen Gliedern mit, und ein solcher Ãbersprung ist im hÃ¶chsten Sinne pathetisch, es ist ein Gegensatz, von dem man ohne Erfahrung keinen Begriff hat. hier wirkt nun offenbar der geistige sowohl als der physische Mensch. bleibt alsdann bei einem solchen Ãbergange noch die deutliche Spur vom vorhergehenden Zustande, so entsteht der herrlichste Gegenstand fÃ¼r die bildende Kunst, wie beim Laokoon der Fall ist, wo Streben und Leiden in einem Augenblick vereinigt sind. so wÃ¼rde z. B. Eurydice, die im Moment, da sie mit gesammelten Blumen frÃ¶hlich Ã¼ber die Wiese geht, von einer getretenen Schlange in die Ferse gebissen wird, eine sehr pathetische Statue machen, wenn nicht allein durch die herabfallenden Blumen, sondern durch die Richtung aller Glieder und das Schwanken der Falten der doppelte Zustand des frÃ¶hlichen Vorschreitens und des schmerzlichen Anhaltens ausgedrÃ¼ckt werden kÃ¶nnte. wenn wir nun die Hauptfigur in diesem Sinne gefaÃt haben, so kÃ¶nnen wir auf die VerhÃ¤ltnisse, Abstufungen und GegensÃ¤tze sÃ¤mtlicher Teile des ganzen Werkes mit einem freien und sichern Blicke hinsehen. der gewÃ¤hlte Gegenstand ist einer der glÃ¼cklichsten, die sich denken lassen. Menschen mit gefÃ¤hrlichen Tieren im Kampfe, und zwar mit Tieren, die nicht als Massen oder Gewalten, sondern als ausgeteilte KrÃ¤fte wirken, nicht von einer Seite drohen, nicht einen zusammengefaÃten Widerstand fordern, sondern die nach ihrer ausgedehnten Organisation fÃ¤hig sind, drei Menschen mehr oder weniger ohne Verletzung zu paralysieren. durch dieses Mittel der LÃ¤hmung wird, bei der groÃen Bewegung, Ã¼ber das Ganze schon eine gewisse Ruhe und Einheit verbreitet. die Wirkungen der Schlangen sind stufenweise angegeben. die eine umschlingt nur, die andre wird gereizt und verletzt ihren Gegner. die drei Menschen sind gleichfalls Ã¤uÃerst weise gewÃ¤hlt. ein starker, wohlgebauter Mann, aber schon Ã¼ber die Jahre der grÃ¶Ãten Energie hinaus, weniger fÃ¤hig, Schmerz und Leiden zu widerstehen. man denke sich an seiner Statt einen rÃ¼stigen JÃ¼ngling, und die Gruppe wird ihren ganzen Wert verlieren. mit ihm leiden zwei Knaben, die, selbst dem MaÃe nach, gegen ihn klein gehalten sind; abermals zwei Naturen, empfÃ¤nglich fÃ¼r Schmerz. der jÃ¼ngere strebt ohnmÃ¤chtig; er ist geÃ¤ngstigt, aber nicht verletzt; der Vater strebt mÃ¤chtig, aber unwirksam, vielmehr bringt sein Streben die entgegengesetzte Wirkung hervor; er reizt seinen Gegner und wird verwundet. der Ã¤lteste Sohn ist am leichtesten verstrickt; er fÃ¼hlt weder Beklemmung noch Schmerz, er erschrickt Ã¼ber die augenblickliche Verwundung und Bewegung seines Vaters, er schreit auf, indem er das Schlangenende von dem einen FuÃe abzustreifen sucht; hier ist also noch ein Beobachter, Zeuge und Teilnehmer bei der Tat, und das Werk ist abgeschlossen. was ich schon im Vorbeigehen berÃ¼hrt habe, will ich hier noch besonders bemerken: daÃ alle drei Figuren eine doppelte Handlung Ã¤uÃern und so hÃ¶chst mannigfaltig beschÃ¤ftigt sind. der jÃ¼ngste Sohn will sich durch die ErhÃ¶hung des rechten Arms Luft machen und drÃ¤ngt mit der linken Hand den Kopf der Schlange zurÃ¼ck, er will sich das gegenwÃ¤rtige Ãbel erleichtern und das grÃ¶Ãere vermindern - der hÃ¶chste Grad von TÃ¤tigkeit, der ihm in seiner gefangenen Lage noch Ã¼brigbleibt. der Vater strebt, sich von den Schlangen loszuwinden, und der KÃ¶rper flieht zugleich vor dem augenblicklichen Bisse. der Ã¤lteste Sohn entsetzt sich vor der Bewegung des Vaters und sucht sich von der leicht umwindenden Schlange zu befreien. schon oben ist der Gipfel des vorgestellten Augenblicks als ein groÃer Vorzug dieses Kunstwerks gerÃ¼hmt, und hier ist noch besonders davon zu sprechen. wir nahmen an, daÃ natÃ¼rliche Schlangen einen Vater mit seinen SÃ¶hnen im Schlaf umwunden, damit wir bei Betrachtung der Momente eine Steigerung vor uns sÃ¤hen. die ersten Augenblicke des Unwindens im Schlafe sind ahndungsvoll, aber fÃ¼r die Kunst unbedeutend. man kÃ¶nnte vielleicht einen schlafenden jungen Herkules bilden, wie er von Schlangen umwunden wird, dessen Gestalt und Ruhe uns aber zeigte, was wir von seinem Erwachen zu erwarten hÃ¤tten. gehen wir nun weiter und denken uns den Vater, der sich mit seinen Kindern, es sei nun, wie es sei, von Schlangen umwunden fÃ¼hlt, so gibt es nur einen Moment des hÃ¶chsten Interesse: wenn der eine KÃ¶rper durch die Umwindung wehrlos gemacht ist, wenn der andere zwar wehrhaft, aber verletzt ist und dem dritten eine Hoffnung zur Flucht Ã¼brigbleibt. in dem ersten Falle ist der jÃ¼ngere Sohn, im zweiten der Vater, im dritten der Ã¤ltere Sohn. man versuche noch einen andern Fall zu finden! man suche die Rollen anders, als sie hier ausgeteilt sind, zu verteilen! denken wir nun die Handlung vom Anfang herauf und erkennen, daÃ sie gegenwÃ¤rtig auf dem hÃ¶chsten Punkt steht, so werden wir, wenn wir die nÃ¤chstfolgenden und fernern Momente bedenken, sogleich gewahr werden, daÃ sich die ganze Gruppe verÃ¤ndern muÃ und daÃ kein Augenblick gefunden werden kann, der diesem an Kunstwert gleich sei. der jÃ¼ngste Sohn wird entweder von der umwindenden Schlange erstickt oder, wenn er sie reizen sollte, in seinem vÃ¶llig hÃ¼lflosen Zustande noch gebissen. beide FÃ¤lle sind unertrÃ¤glich, weil sie ein Letztes sind, das nicht dargestellt werden soll. was den Vater betrifft, so wird er entweder von der Schlange noch an andern Teilen gebissen, wodurch die ganze Lage seines KÃ¶rpers sich verÃ¤ndern muÃ und die ersten Bisse fÃ¼r den Zuschauer entweder verlorengehen oder, wenn sie angezeigt werden sollten, ekelhaft sein wÃ¼rden; oder die Schlange kann auch sich umwenden und den Ã¤ltesten Sohn anfallen, dieser wird alsdann auf sich selbst zurÃ¼ckgefÃ¼hrt, die Begebenheit verliert ihren Teilnehmer, der letzte Schein von Hoffnung ist aus der Gruppe verschwunden, es ist keine tragische, es ist eine grausame Vorstellung. der Vater, der jetzt in seiner GrÃ¶Ãe und in seinem Leiden auf sich ruht, mÃ¼Ãte sich gegen den Sohn wenden, er wÃ¼rde teilnehmende Nebenfigur. der Mensch hat bei eignen und fremden Leiden nur drei Empfindungen: Furcht, Schrecken und Mitleiden, das bange Voraussehen eines sich annÃ¤hernden Ãbels, das unerwartete Gewahrwerden gegenwÃ¤rtigen Leidens und die Teilnahme am dauernden oder vergangenen; alle drei werden durch dieses Kunstwerk dargestellt und erregt, und zwar in den gehÃ¶rigsten Abstufungen. die bildende Kunst, die immer fÃ¼r den Moment arbeitet, wird, sobald sie einen pathetischen Gegenstand wÃ¤hlt, denjenigen ergreifen, der Schrecken erweckt, dahingegen Poesie sich an solche hÃ¤lt, die Furcht und Mitleiden erregen. bei der Gruppe des Laokoons erregt das Leiden des Vaters Schrecken, und zwar im hÃ¶chsten Grad, an ihm hat die Bildhauerkunst ihr HÃ¶chstes getan; allein teils um den Zirkel aller menschlichen Empfindungen zu durchlaufen, teils um den heftigen Eindruck des Schreckens zu mildern, erregt sie Mitleiden fÃ¼r den Zustand des jÃ¼ngern Sohns und Furcht fÃ¼r den Ã¤ltern, indem sie fÃ¼r diesen auch noch Hoffnung Ã¼briglÃ¤Ãt. so brachten die KÃ¼nstler durch Mannigfaltigkeit ein gewisses Gleichgewicht in ihre Arbeit, milderten und erhÃ¶hten Wirkung durch Wirkungen und vollendeten sowohl ein geistiges als ein sinnliches Ganze. genug, wir dÃ¼rfen kÃ¼hnlich behaupten, daÃ dieses Kunstwerk seinen Gegenstand erschÃ¶pfe und alle Kunstbedingungen glÃ¼cklich erfÃ¼lle. es lehrt uns: daÃ, wenn der Meister sein SchÃ¶nheitsgefÃ¼hl ruhigen und einfachen GegenstÃ¤nden einflÃ¶Ãen kann, sich doch eigentlich dasselbe in seiner hÃ¶chsten Energie und WÃ¼rde zeige, wenn es bei Bildung mannigfaltiger Charaktere seine Kraft beweist und die leidenschaftlichen AusbrÃ¼che der menschlichen Natur in der Kunstnachahmung zu mÃ¤Ãigen und zu bÃ¤ndigen versteht. wir geben in der Folge wohl eine genauere Beschreibung der Statuen, welche unter dem Namen der Familie der Niobe bekannt sind, sowie auch der Gruppe des Farnesischen Stiers; sie gehÃ¶ren unter die wenigen pathetischen Darstellungen, welche uns von alter Skulptur Ã¼briggeblieben sind. gewÃ¶hnlich haben sich die Neuern bei der Wohl solcher GegenstÃ¤nde vergriffen. wenn Milo, mit beiden HÃ¤nden in einer Baumspalte gefangen, von einem LÃ¶wen angefallen wird, so wird die Kunst sich vergebens bemÃ¼hen, daraus ein Werk zu bilden, das eine reine Teilnahme erregen kÃ¶nnte. ein doppelter Schmerz, eine vergebliche Anstrengung, ein hÃ¼lfloser Zustand, ein gewisser Untergang kÃ¶nnen nur Abscheu erregen, wenn sie nicht ganz kalt lassen. und zuletzt nur noch ein Wort Ã¼ber das VerhÃ¤ltnis des Gegenstandes zur Poesie. man ist hÃ¶chst ungerecht gegen Virgilen und die Dichtkunst, wenn man des geschlossenste Meisterwerk der Bildhauerarbeit mit der episodischen Behandlung in der Ãneis auch nur einen Augenblick vergleicht. da einmal der unglÃ¼ckliche vertriebene Ãneas selbst erzÃ¤hlen soll, daÃ er und seine Landsleute die unverzeihliche Torheit begangen haben, das bekannte Pferd ihre Stadt zu fÃ¼hren, so muÃ der Dichter nur darauf denken, wie die Handlung zu entschuldigen sei. alles ist auch darauf angelegt, und die Geschichte des Laokoons steht hier als ein rhetorisches Argument, bei dem eine Ãbertreibung, wenn sie nur zweckmÃ¤Ãig ist, gar wohl gebilligt werden kann. so kommen ungeheure Schlangen aus dem Meere, mit KÃ¤mmen auf dem Haupte, eilen auf die Kinder des Priesters, der das Pferd verletzt hatte, umwickeln sie, beiÃen sie, begeifern sie; umwinden, umschlingen darauf Brust und Hals des zu HÃ¼lfe eilenden Vaters und ragen mit ihren KÃ¶pfen triumphierend hoch empor, indem der UnglÃ¼ckliche unter ihren Windungen vergebens um HÃ¼lfe schreit. das Volk entsetzt sich und flieht beim Anblick, niemand wagt es mehr, ein Patriot zu sein, und der ZuhÃ¶rer, durch die abenteuerliche und ekelhafte Geschichte erschreckt, gibt denn auch gern zu, daÃ das Pferd in die Stadt gebracht werde. so steht also die Geschichte Laokoons im Virgil bloÃ als Mittel zu einem hÃ¶hern Zwecke, und es ist noch eine groÃe Frage, ob die Begebenheit an sich ein poetischer Gegenstand sei. Ã¼ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. ein GesprÃ¤ch. auf einem deutschen Theater ward ein ovales, gewissermaÃen amphitheatralisches GebÃ¤ude vorgestellt, in dessen Logen viele Zuschauer gemalt sind, als wenn sie an dem, was unten vorgeht, teilnÃ¤hmen. manche wirkliche Zuschauer im Parterre und in den Logen waren damit unzufrieden, und wollten Ã¼belnehmen, daÃ man ihnen so etwas Unwahres und Unwahrscheinliches aufzubinden gedÃ¤chte. bei dieser Gelegenheit fiel ein GesprÃ¤ch vor, dessen ungefÃ¤hrer Inhalt hier aufgezeichnet wird. der Anwalt des KÃ¼nstlers. lassen Sie uns sehen, ob wir uns nicht einander auf irgendeinem Wege nÃ¤hern kÃ¶nnen. der Zuschauer. ich begreife nicht, wie Sie eine solche Vorstellung entschuldigen wollen. Anwalt. nicht wahr, wenn Sie ins Theater gehen, so erwarten Sie nicht, daÃ alles, was Sie drinnen sehen werden, wahr und wirklich sein soll? Zuschauer. nein! ich verlange aber, daÃ mir wenigstens alles wahr und wirklich scheinen solle. Anwalt. verzeihen Sie, wenn ich in Ihre eigne Seele leugne, und behaupte: Sie verlangen das keinesweges. Zuschauer. das wÃ¤re doch sonderbar! wenn ich es nicht verlangte, warum gÃ¤be sich denn der Dekorateur die MÃ¼he, alle Linien aufs genaueste nach den Regeln der Perspektiv zu ziehen, alle GegenstÃ¤nde nach der vollkommensten Haltung zu malen? warum studierte man aufs KostÃ¼m? warum lieÃe man sich es so viel kosten, ihm treu zu bleiben, um dadurch mich in jene Zeiten zu versetzen? warum rÃ¼hmt man den Schauspieler am meisten, der die Empfindungen am wahrsten ausdrÃ¼ckt, der in Rede, Stellung und GebÃ¤rden der Wahrheit am nÃ¤chsten kommt, der mich tÃ¤uscht, daÃ ich nicht eine Nachahmung, sondern die Sache selbst zu sehen glaube? Anwalt. Sie drÃ¼cken Ihre Empfindungen recht gut aus, nur ist es schwerer, als Sie vielleicht denken, recht deutlich einzusehen, was man empfindet. was werden Sie sagen, wenn ich Ihnen einwende, daÃ Ihnen alle theatralische Darstellungen keinesweges wahr scheinen, daÃ sie vielmehr nur einen Schein des Wahren haben? Zuschauer. ich werde sagen, daÃ Sie eine SubtilitÃ¤t vorbringen, die wohl nur ein Wortspiel sein kÃ¶nnte. Anwalt. und ich darf Ihnen darauf versetzen, daÃ, wenn wir von Wirkungen unseres Geistes reden, keine Worte zart und subtil genug sind und daÃ Wortspiele dieser Art selbst ein BedÃ¼rfnis des Geistes anzeigen, der, da wir das, was in uns vorgeht, nicht geradezu ausdrÃ¼cken kÃ¶nnen, durch GegensÃ¤tze zu operieren, die Frage von zwei Seiten zu beantworten und so gleichsam die Sache in die Mitte zu fassen sucht. Zuschauer. gut denn! nur erklÃ¤ren Sie sich deutlicher und, wenn ich bitten darf, in Beispielen. Anwalt. die werde ich leicht zu meinem Vorteil aufbringen kÃ¶nnen. z. B. also, wenn Sie in der Oper sind, empfinden Sie nicht ein lebhaftes vollstÃ¤ndiges VergnÃ¼gen? Zuschauer. wenn alles wohl zusammenstimmt, eines der vollkommensten, deren ich mir bewuÃt bin. Anwalt. wenn aber die guten Leute da droben singend sich begegnen und bekomplimentieren, Billets absingen, die sie erhalten, ihre Liebe, ihren HaÃ, alle ihre Leidenschaften singend darlegen, sich singend herumschlagen, und singend verscheiden, kÃ¶nnen Sie sagen, daÃ die ganze Vorstellung oder auch nur ein Teil derselben wahr scheine? ja ich darf sagen: auch nur einen Schein des Wahren habe? Zuschauer. fÃ¼rwahr, wenn ich es Ã¼berlege, so getraue ich mich das nicht zu sagen. es kommt mir von allem dem freilich nichts wahr vor. Anwalt. und doch sind Sie dabei vÃ¶llig vergnÃ¼gt und zufrieden. Zuschauer. ohne Widerrede. ich erinnre mich zwar noch wohl, wie man sonst die Oper, eben wegen ihrer groben Unwahrscheinlichkeit, lÃ¤cherlich machen wollte, und wie ich von jeher demungeachtet das grÃ¶Ãte VergnÃ¼gen dabei empfand und immer mehr empfinde, je reicher und vollkommner sie geworden ist. Anwalt. und fÃ¼hlen Sie sich nicht auch in der Oper vollkommen getÃ¤uscht? Zuschauer. getÃ¤uscht, das Wort mÃ¶chte ich nicht brauchen - und doch ja - und doch nein! Anwalt. hier sind Sie ja auch in einem vÃ¶lligen Widerspruch, der noch viel schlimmer als ein Wortspiel zu sein scheint. Zuschauer. nur ruhig, wir wollen schon ins klare kommen. Anwalt. sobald wir im klaren sind, werden wir einig sein. wollen Sie mir erlauben, auf dem Punkt, wo wir stehen, einige Fragen zu tun? Zuschauer. es ist Ihre Pflicht, da Sie mich in diese Verwirrung hineingefragt haben, mich auch wieder herauszufragen. Anwalt. Sie mÃ¶chten also die Empfindung, in welche Sie durch eine Oper versetzt werden, nicht gerne TÃ¤uschung nennen? Zuschauer. nicht gern, und doch ist es eine Art derselben, etwas, das ganz nahe mit ihr verwandt ist. Anwalt. nicht wahr, Sie vergessen beinah sich selbst? Zuschauer. nicht beinahe, sondern vÃ¶llig, wenn das Ganze oder der Teil gut ist. Anwalt. Sie sind entzÃ¼ckt? Zuschauer. es ist mir mehr als einmal geschehen. Anwalt. kÃ¶nnen Sie wohl sagen, unter welchen UmstÃ¤nden? Zuschauer. es sind so viele FÃ¤lle, daÃ es mir schwer sein wÃ¼rde, sie aufzuzÃ¤hlen. Anwalt. und doch haben Sie es schon gesagt; gewiÃ am meisten, wenn alles zusammenstimmte. Zuschauer. ohne Widerrede! Anwalt. stimmte eine solche vollkommne AuffÃ¼hrung mit sich selbst oder mit einem andern Naturprodukt zusammen? Zuschauer. wohl ohne Frage mit sich selbst. Anwalt. und die Ãbereinstimmung war doch wohl ein Werk der Kunst? Zuschauer. gewiÃ. Anwalt. wir sprachen vorher der Oper eine Art Wahrheit ab; wir behaupteten, daÃ sie keinesweges das, was sie nachahmt, wahrscheinlich darstelle; kÃ¶nnen wir ihr aber eine innere Wahrheit, die aus der Konsequenz eines Kunstwerks entspringt, ableugnen? Zuschauer. wenn die Oper gut ist, macht sie freilich eine kleine Welt fÃ¼r sich aus, in der alles nach gewissen Gesetzen vorgeht, die nach ihren eignen Eigenschaften gefÃ¼hlt sein will. Anwalt. sollte nun nicht daraus folgen, daÃ das Kunstwahre und das Naturwahre vÃ¶llig verschieden sei, und daÃ der KÃ¼nstler keinesweges streben solle noch dÃ¼rfe, daÃ sein Werk eigentlich als ein Naturwerk erscheine? Zuschauer. aber es scheint uns doch so oft als ein Naturwerk. Anwalt. ich darf es nicht leugnen. darf ich dagegen aber auch aufrichtig sein? Zuschauer. warum das nicht! es ist ja doch unter uns diesmal nicht auf Komplimente angesehen. Anwalt. so getraue ich mir zu sagen: nur dem ganz ungebildeten Zuschauer kann ein Kunstwerk als ein Naturwerk erscheinen, und ein solcher ist dem KÃ¼nstler auch lieb und wert, ob er gleich nur auf der untersten Stufe steht. leider aber nur so lange, als der KÃ¼nstler sich zu ihm herablÃ¤Ãt, wird jener zufrieden sein, niemals wird er sich mit dem echten KÃ¼nstler erheben, wenn dieser den Flug, zu dem ihn das Genie treibt, beginnen, sein Werk im ganzen Umfang vollenden muÃ. Zuschauer. es ist sonderbar, doch lÃ¤Ãt sich's hÃ¶ren. Anwalt. Sie wÃ¼rden es nicht gern hÃ¶ren, wenn Sie nicht schon selbst eine hÃ¶here Stufe erstiegen hÃ¤tten. Zuschauer. lassen Sie mich nun selbst einen Versuch machen, das Abgehandelte zu ordnen und weiter zu gehen, lassen Sie mich die Stelle des Fragenden einnehmen. Anwalt. desto lieber. Zuschauer. nur dem Ungebildeten, sagen Sie, kÃ¶nne ein Kunstwerk als ein Naturwerk erscheinen. Anwalt. gewiÃ! erinnern Sie sich der VÃ¶gel, die nach des groÃen Meisters Kirschen flogen. Zuschauer. nun, beweist das nicht, daÃ diese FrÃ¼chte fÃ¼rtrefflich gemalt waren? Anwalt. keinesweges, vielmehr beweist mir's, daÃ diese Liebhaber echte Sperlinge waren. Zuschauer. ich kann mich doch deswegen nicht erwehren, ein solches GemÃ¤lde fÃ¼r fÃ¼rtrefflich zu halten. Anwalt. soll ich Ihnen eine neuere Geschichte erzÃ¤hlen? Zuschauer. ich hÃ¶re Geschichten meistens lieber als RÃ¤sonnement. Anwalt. ein groÃer Naturforscher besaÃ, unter seinen Haustieren, einen Affen, den er einst vermiÃte und nach langem Suchen in der Bibliothek fand. dort saÃ das Tier an der Erde und hatte die Kupfer eines ungebundnen naturgeschichtlichen Werkes um sich her zerstreut. erstaunt Ã¼ber dieses eifrige Studium des Hausfreundes, nahte sich der Herr, und sah zu seiner Verwunderung und zu seinem VerdruÃ, daÃ der genÃ¤schige Affe die sÃ¤mtlichen KÃ¤fer, die er hie und da abgebildet gefunden, herausgespeist habe. Zuschauer. die Geschichte ist lustig genug. Anwalt. und passend, hoffe ich. Sie werden doch nicht diese illuminierten Kupfer dem GemÃ¤lde eines so groÃen KÃ¼nstlers an die Seite setzen? Zuschauer. nicht leicht. Anwalt. aber den Affen doch unter die ungebildeten Liebhaber rechnen? Zuschauer. wohl, und unter die gierigen dazu. Sie erregen in mir einen sonderbaren Gedanken! sollte der ungebildete Liebhaber nicht eben deswegen verlangen, daÃ ein Kunstwerk natÃ¼rlich sei, um es nur auch auf eine natÃ¼rliche, oft rohe und gemeine Weise genieÃen zu kÃ¶nnen? Anwalt. ich bin vÃ¶llig dieser Meinung. Zuschauer. und Sie behaupteten daher, daÃ ein KÃ¼nstler sich erniedrige, der auf diese Wirkung losarbeite? Anwalt. es ist meine feste Ãberzeugung. Zuschauer. ich fÃ¼hle aber hier noch immer einen Widerspruch. Sie erzeigten mir vorhin und auch sonst schon die Ehre, mich wenigstens unter die halbgebildeten Liebhaber zu zÃ¤hlen. Anwalt. unter die Liebhaber, die auf dem Wege sind, Kenner zu werden. Zuschauer. nun, so sagen Sie mir: warum erscheint auch mir ein vollkommnes Kunstwerk als ein Naturwerk? Anwalt. weil es mit Ihrer bessern Natur Ã¼bereinstimmt, weil es Ã¼bernatÃ¼rlich, aber nicht auÃernatÃ¼rlich ist. ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in diesem Sinne auch ein Werk der Natur. aber indem die zerstreuten GegenstÃ¤nde in eins gefaÃt und selbst die gemeinsten in ihrer Bedeutung und WÃ¼rde aufgenommen werden, so ist es Ã¼ber die Natur. es will durch einen Geist, der harmonisch entsprungen und gebildet ist, aufgefaÃt sein, und dieser findet das FÃ¼rtreffliche, das in sich Vollendete auch seiner Natur gemÃ¤Ã. davon hat der gemeine Liebhaber keinen Begriff, er behandelt ein Kunstwerk wie einen Gegenstand, den er auf dem Markte antrifft; aber der wahre Liebhaber sieht nicht nur die Wahrheit des Nachgehamten, sondern auch die VorzÃ¼ge des AusgewÃ¤hlten, das Geistreiche der Zusammenstellung, das Ãberirdische der kleinen Kunstwelt; er fÃ¼hlt, daÃ er sich zum KÃ¼nstler erheben mÃ¼sse, um das Werk zu genieÃen, er fÃ¼hlt, daÃ er sich aus seinem zerstreuten Leben sammeln, mit dem Kunstwerke wohnen, es wiederholt anschauen und sich selbst dadurch eine hÃ¶here Existenz geben mÃ¼sse. Zuschauer. gut, mein Freund, ich habe bei GemÃ¤lden, im Theater, bei andern Dichtungsarten wohl Ã¤hnliche Empfindungen gehabt, und das ungefÃ¤hr geahnet, was Sie fordern. ich will kÃ¼nftig noch besser auf mich und auf die Kunstwerke achtgeben; wenn ich mich aber recht besinne, so sind wir sehr weit von dem AnlaÃ unsers GesprÃ¤chs abgekommen. Sie wollten mich Ã¼berzeugen, daÃ ich die gemalten Zuschauer in unserer Oper zulÃ¤ssig finden solle; und noch sehe ich nicht, wenn ich bisher auch mit Ihnen einig geworden bin, wie Sie auch diese Lizenz verteidigen und unter welcher Rubrik Sie diese gemalten Teilnehmer bei mir einfÃ¼hren wollen. Anwalt. glÃ¼cklicherweise wird die Oper heute wiederholt, und Sie werden sie doch nicht versÃ¤umen wollen? Zuschauer. keineswegs. Anwalt. und die gemalten MÃ¤nner? Zuschauer. werden mich nicht verscheuchen, weil ich mich fÃ¼r etwas besser als einen Sperling halte. Anwalt. ich wÃ¼nsche, daÃ ein beiderseitiges Interesse uns bald wieder zusammenfÃ¼hren mÃ¶ge. der Sammler und die Seinigen. fÃ¼nfter Brief. die Heiterkeit Ihrer Antwort bÃ¼rgt mir, daÃ Sie mein Brief in der besten Stimmung angetroffen und Ihnen diese herrliche Gabe des Himmels nicht verkÃ¼mmert hat; auch mir waren Ihre BlÃ¤tter ein angenehmes Geschenk in einem angenehmen Augenblick. wenn das GlÃ¼ck viel Ã¶fter allein und viel seltner in Gesellschaft kommt als das UnglÃ¼ck, so habe ich diesmal eine Ausnahme von der Regel erfahren; erwÃ¼nschter und bedeutender hÃ¤tten mir Ihre BlÃ¤tter nicht kommen kÃ¶nnen, und Ihre Anmerkungen zu meinen wunderlichen Klassifikationen hÃ¤tten nicht leicht geschwinder Frucht gebracht als eben in dem Augenblick, da sie, wie ein schon keimender Same, in ein fruchtbares Erdreich fielen. lassen Sie mich also die Geschichte des gestrigen Tages erzÃ¤hlen, damit Sie erfahren, was fÃ¼r ein neuer Stern mir aufging, mit welchem das Gestirn Ihres Briefs in eine so glÃ¼ckliche Konjunktion tritt. gestern meldete sich bei uns ein Fremder an, dessen Name mir nicht unbekannt, der mir als ein guter Kenner gerÃ¼hmt war. ich freute mich bei seinem Eintritt, machte ihn mit meinen Besitzungen im allgemeinen bekannt, lieÃ ihn wÃ¤hlen und zeigte vor. ich bemerkte bald ein sehr gebildetes Auge fÃ¼r Kunstwerke, besonders fÃ¼r die Geschichte derselben. er erkannte die Meister so wie ihre SchÃ¼ler, bei zweifelhaften Bildern wuÃte er die Ursachen seines Zweifels sehr gut anzugeben, und seine Unterhaltung erfreute mich sehr. vielleicht wÃ¤re ich hingerissen worden, mich gegen ihn lebhafter zu Ã¤uÃern, wenn nicht der Vorsatz, meinen Gast auszuhorchen, mir gleich beim Eintritt eine ruhigere Stimmung gegeben hÃ¤tte. viele seiner Urteile trafen mit den meinigen zusammen, bei manchen muÃte ich sein scharfes und geÃ¼btes Auge bewundern. das erste, was mir an ihm besonders auffiel, war ein entschiedener HaÃ gegen alle Manieristen. es tat mir fÃ¼r einige meiner Lieblingsbilder leid, und ich war um desto mehr aufgefordert, zu untersuchen, aus welcher Quelle eine solche Abneigung wohl flieÃen mÃ¶chte. mein Gast war spÃ¤t gekommen, und die DÃ¤mmerung verhinderte uns, weiter zu sehen, ich zog ihn zu einer kleinen Kollation, zu der unser Philosoph eingeladen war, denn dieser hat sich mir seit einiger Zeit genÃ¤hert; wie das kommt, muÃ ich Ihnen im Vorbeigehen sagen. glÃ¼cklicherweise hat der Himmel, der die Eigenheiten der MÃ¤nner voraussah, ein Mittel bereitet, das sie ebenso oft verbindet als entzweit, mein Philosoph ward von Juliens Anmut, die er als Kind verlassen hatte, getroffen. eine richtige Empfindung legte ihm auf, den Oheim so wie die Nichte zu unterhalten, und unser GesprÃ¤ch verweilt nun gewÃ¶hnlich bei den Neigungen, bei den Leidenschaften des Menschen. ehe wir noch alle beisammen waren, ergriff ich die Gelegenheit, meine Manieristen gegen den Fremden in Schutz zu nehmen. ich sprach von ihrem schÃ¶nen Naturell, von der glÃ¼cklichen Ãbung ihrer Hand und ihrer Anmut, doch setzte ich, um mich zu verwahren, hinzu: "dies will ich alles nur sagen, um eine gewisse Duldung zu entschuldigen, wenn ich gleich zugebe, daÃ die hohe SchÃ¶nheit, das hÃ¶chste Prinzip und der hÃ¶chste Zweck der Kunst freilich noch etwas ganz anders sei". mit einem LÃ¤cheln, das mir nicht ganz gefiel, weil es eine besondere GefÃ¤lligkeit gegen sich selbst und eine Art Mitleiden gegen mich auszudrÃ¼cken schien, erwiderte er darauf: "Sie sind denn also auch den hergebrachten GrundsÃ¤tzen getreu, daÃ SchÃ¶nheit das letzte Ziel der Kunst sei?" "mir ist kein hÃ¶heres bekannt", versetzte ich darauf. "kÃ¶nnen Sie mir sagen, was SchÃ¶nheit sei? " rief er aus. "vielleicht nicht! " versetzte ich, "aber ich kann es Ihnen zeigen. lassen Sie uns, auch allenfalls noch bei Licht, einen sehr schÃ¶nen GipsabguÃ des Apolls, einen sehr schÃ¶nen Marmorkopf des Bacchus, den ich besitze, noch geschwind anblicken, und wir wollen sehen, ob wir uns nicht vereinigen kÃ¶nnen, daÃ sie schÃ¶n seien". "ehe wir an diese Untersuchung gehen", versetzte er, "mÃ¶chte es wohl nÃ¶tig sein, daÃ wir das Wort SchÃ¶nheit und seinen Ursprung nÃ¤her betrachten. SchÃ¶nheit kommt von Schein, sie ist ein Schein und kann als das hÃ¶chste Ziel der Kunst nicht gelten, das vollkommen Charakteristische nur verdient schÃ¶n genannt zu werden, ohne Charakter gibt es keine SchÃ¶nheit". betroffen Ã¼ber diese Art, sich auszudrÃ¼cken, versetzte ich: "zugegeben, aber nicht eingestanden, daÃ das SchÃ¶ne charakteristisch sein mÃ¼sse, so folgt doch nur daraus, daÃ das Charakteristische dem SchÃ¶nen allenfalls zu Grunde liege, keineswegs aber, daÃ es eins mit dem Charakteristischen sei. der Charakter verhÃ¤lt sich zum SchÃ¶nen wie das Skelett zum lebendigen Menschen. niemand wird leugnen, daÃ der Knochenbau zum Grunde aller hoch organisierten Gestalt liege, er begrÃ¼ndet, er bestimmt die Gestalt, er ist aber nicht die Gestalt selbst, und noch weniger bewirkt er die letzte Erscheinung, die wir, als Inbegriff und HÃ¼lle eines organischen Ganzen, SchÃ¶nheit nennen". "auf Gleichnisse kann ich mich nicht einlassen", versetzte der Gast, "und aus Ihren Worten selbst erhellet, daÃ die SchÃ¶nheit etwas Unbegreifliches, oder die Wirkung von etwas Unbegreiflichem sei. was man nicht begreifen kann, das ist nicht, was man mit Worten nicht klar machen kann, das ist Unsinn". ich. kÃ¶nnen Sie denn die Wirkung, die ein farbiger KÃ¶rper auf Ihr Auge macht, mit Worten klar ausdrÃ¼cken? er. das ist wieder eine Instanz, auf die ich mich nicht einlassen kann. genug, was Charakter sei, lÃ¤Ãt sich nachweisen. Sie finden die SchÃ¶nheit nie ohne Charakter, denn sonst wÃ¼rde sie leer und unbedeutend sein. alles SchÃ¶ne der Alten ist bloÃ charakteristisch, und bloÃ aus dieser EigentÃ¼mlichkeit entsteht die SchÃ¶nheit. unser Philosoph war gekommen und hatte sich mit den Nichten unterhalten; als er uns eifrig sprechen hÃ¶rte, trat er hinzu, und mein Gast, durch die Gegenwart eines neuen ZuhÃ¶rers gleichsam angefeuert, fuhr fort. "das ist eben das UnglÃ¼ck, wenn gute KÃ¶pfe, wenn Leute von Verdienst solche falsche GrundsÃ¤tze, die nur einen Schein von Wahrheit haben, immer allgemeiner machen, niemand spricht sie lieber nach, als wer den Gegenstand nicht kennt und versteht. so hat uns Lessing den Grundsatz aufgebunden, daÃ die Alten nur das SchÃ¶ne gebildet, so hat uns Winckelmann mit der stillen GrÃ¶Ãe, der Einfalt und Ruhe eingeschlÃ¤fert, anstatt daÃ die Kunst der Alten unter allen mÃ¶glichen Formen erscheint; aber die Herren verweilen nur bei Jupiter und Juno, bei den Genien und Grazien und verhehlen die unedlen KÃ¶rper und SchÃ¤del der Barbaren, die strippichten Haare, den schmutzigen Bart, die dÃ¼rren Knochen, die runzlichte Haut des entstellten Alters, die vorliegenden Adern und die schlappen BrÃ¼ste". "um Gottes willen!" rief ich aus, "gibt es denn aus der alten Kunst selbststÃ¤ndige Kunstwerke, die solche abscheuliche GegenstÃ¤nde vollendet darstellen? oder sind es nicht vielmehr untergeordnete Werke, Werke der Gelegenheit, Werke der Kunst, die sich nach Ã¤uÃern Absichten bequemen muÃ, die im Sinken ist?" er. ich gebe Ihnen ein Verzeichnis, und Sie mÃ¶gen selbst untersuchen und urteilen. aber daÃ Laokoon, daÃ Niobe, daÃ Dirce mit ihren StiefsÃ¶hnen selbststÃ¤ndige Kunstwerke sind, werden Sie mir nicht leugnen. treten Sie vor den Laokoon, und sehen Sie die Natur in voller EmpÃ¶rung und Verzweiflung, den letzten erstickenden Schmerz, krampfartige Spannung, wÃ¼tende Zuckung, die Wirkung eines Ã¤tzenden Gifts, heftige GÃ¤rung, stockenden Umlauf, erstickende Pressung und paralytischen Tod. der Philosoph schien mich mit Verwunderung anzusehen, und ich versetzte: "man schaudert, man erstarrt nur vor der bloÃen Beschreibung. fÃ¼rwahr, wenn es sich mit der Gruppe Laokoons so verhÃ¤lt, was will aus der Anmut werden, die man sogar darin so wie in jedem echten Kunstwerke finden will! doch ich will mich darein nicht mischen, machen Sie das mit den Verfassern der PropylÃ¤en aus, welche ganz der entgegengesetzen Meinung sind". "das wird sich schon geben", versetzte mein Gast, "das ganze Altertum spricht mir zu; denn wo wÃ¼tet Schrecken und Tod entsetzlicher als bei den Darstellungen der Niobe?" ich erschrak Ã¼ber eine solche Assertion, denn ich hatte noch kurz vorher freilich nur die Kupfer im Fabroni gesehen, den ich sogleich herbeiholte und aufschlug. "ich finde keine Spur vom wÃ¼tenden Schrecken des Todes, vielmehr in den Statuen die hÃ¶chste Subordination der tragischen Situation unter die hÃ¶chsten Ideen von WÃ¼rde, Hoheit, SchÃ¶nheit, gemÃ¤Ãigtem Betragen. ich sehe hier Ã¼berall den Kunstzweck, die Glieder zierlich und anmutig erscheinen zu lassen. der Charakter erscheint nur noch in den allgemeinsten Linien, welche durch die Werke, gleichsam wie ein geistiger Knochenbau, durchgezogen sind". er. lassen Sie uns zu den Basreliefen Ã¼bergehen, die wir am Ende des Buches finden. - wir schlugen sie auf. ich. von allem Entsetzlichen, aufrichtig gesagt, sehe ich auch hier nicht das mindeste. wo wÃ¼ten Schrecken und Tod? hier sehe ich nur Figuren mit solcher Kunst durcheinander bewegt, so glÃ¼cklich gegeneinander gestellt oder gestreckt, daÃ sie, indem sie mich an ein trauriges Schicksal erinnern, mir zugleich die angenehmste Empfindung geben. alles Charakteristische ist gemÃ¤Ãigt, alles natÃ¼rlich Gewaltsame ist aufgehoben, und so mÃ¶chte ich sagen: das Charakteristische liegt zum Grunde, auf ihm ruhen Einfalt und WÃ¼rde, das hÃ¶chste Ziel der Kunst ist SchÃ¶nheit und ihre letzte Wirkung GefÃ¼hl der Anmut. das Anmutige, das gewiÃ nicht unmittelbar mit dem Charakteristischen verbunden werden kann, fÃ¤llt besonders bei diesem Sarkophagen in die Augen. sind die toten TÃ¶chter und SÃ¶hne der Niobe nicht hier als Zieraten geordnet? es ist die hÃ¶chste Schwelgerei der Kunst! sie verziert nicht mehr mit Blumen und FrÃ¼chten, sie verziert mit menschlichen Leichnamen, mit dem grÃ¶Ãten Elend, das einem Vater, das einer Mutter begegnen kann, eine blÃ¼hende Familie auf einmal vor sich hingerafft zu sehen. ja, der schÃ¶ne Genius, der mit gesenkter Fackel bei dem Grabe steht, hat hier bei dem erfindenden, bei dem arbeitenden KÃ¼nstler gestanden und ihm zu seiner irdischen GrÃ¶Ãe eine himmlische Anmut zugehaucht. mein Gast sah mich lÃ¤chelnd an und zuckte die Achseln. "leider", sagte er, als ich geendigt hatte, "leider sehe ich wohl, daÃ wir nicht einig werden kÃ¶nnen. wie schade, daÃ ein Mann von Ihren Kenntnissen, von Ihrem Geist nicht einsehen will, daÃ das alles nur leere Worte sind und daÃ SchÃ¶nheit und Ideal einem Manne von Verstand als ein Traum erscheinen muÃ, den er freilich nicht in die Wirklichkeit versetzen mag, sondern vielmehr widerstrebend findet". mein Philosoph schien wÃ¤hrend des letzten Teiles unsers GesprÃ¤ches etwas unruhig zu werden, so gelassen und gleichgÃ¼ltig er den Anfang anzuhÃ¶ren schien, er rÃ¼ckte den Stuhl, bewegte ein paarmal die Lippen und fing, als es eine Pause gab, zu reden an. doch was er vorbrachte, mag er Ihnen selbst Ã¼berliefern! er ist diesen Morgen beizeiten wieder da, denn seine Teilnahme an dem gestrigen GesprÃ¤ch hat auf einmal die Schalen unserer wechselseitigen Entfernung abgestoÃen, und ein paar hÃ¼bsche Pflanzen im Garten der Freundschaft zeigen sich. diesen Morgen geht noch eine Post, womit ich die gegenwÃ¤rtigen BlÃ¤tter abschicke, Ã¼ber denen ich schon einige Patienten versÃ¤umt habe, weshalb ich Verzeihung vom Apoll, insofern er sich um Ãrzte und KÃ¼nstler zugleich bekÃ¼mmert, erwarten darf. diesen Nachmittag haben wir noch sonderbare Szenen zu erwarten. unser Charakteristiker kommt wieder, zugleich haben sich noch ein halb Dutzend Fremde anmelden lassen, die Jahrszeit ist reizend und alles in Bewegung. gegen diese Gesellschaft haben wir einen Bund gemacht, Julie, der Philosoph und ich; es soll uns keine von ihren Eigenheiten entgehen. doch hÃ¶ren Sie erst den SchluÃ unserer gestrigen Disputation und empfangen nur noch einen lebhaften GruÃ von Ihrem zwar diesmal eilfertigen, doch immer bestÃ¤ndigen, treuen Freund und Diener. sechster Brief. unser wÃ¼rdiger Freund lÃ¤Ãt mich an seinem Schreibtisch niedersitzen, und ich danke ihm sowohl fÃ¼r dieses Vertrauen als fÃ¼r den AnlaÃ, den er mir gibt, mich mit Ihnen zu unterhalten. er nennt mich den Philosophen, er wÃ¼rde mich den SchÃ¼ler nennen, wenn er wÃ¼Ãte, wie sehr ich mich zu bilden, wie sehr ich zu lernen wÃ¼nsche. doch leider hat man schon vor den Menschen, wenn man sich nur auf gutem Wege glaubt, ein anmaÃliches Ansehen. daÃ ich gestern abend mich in ein GesprÃ¤ch Ã¼ber bildende Kunst lebhaft einmischte, da mir das Anschauen derselben fehlt und ich nur einige literarische Kenntnisse davon besitze, werden Sie mir verzeihen, wenn Sie meine Relation vernehmen und daraus ersehen, daÃ ich bloÃ im Allgemeinen geblieben bin, daÃ ich mein Befugnis, mitzureden, mehr auf einige Kenntnis der alten Poesie gegrÃ¼ndet habe. ich will nicht leugnen, daÃ die Art, wie der Gegner mit meinem Freunde verfuhr, mich entrÃ¼stete. ich bin noch jung, entrÃ¼ste mich vielleicht zur Unzeit und verdiene um desto weniger den Titel eines Philosophen. die Worte des Gegners griffen mich selbst an; denn wenn der Kenner, der Liebhaber der Kunst das SchÃ¶ne nicht aufgeben darf, so muÃ der SchÃ¼ler der Philosophie sich das Ideal nicht unter die Hirngespinste verweisen lassen. nun, soviel ich mich erinnere, wenigstens den Faden und den allgemeinen Inhalt des GesprÃ¤chs. ich. erlauben Sie, daÃ ich auch ein Wort einrede! der Gast. (etwas schnÃ¶de) von Herzen gern, und wo mÃ¶glich nichts von Luftbildern. ich. von der Poesie der Alten kann ich einige Rechenschaft geben, von der bildenden Kunst habe ich wenige Kenntnis. der Gast. das tut mir leid! so werden wir wohl schwerlich nÃ¤her zusammenkommen. ich. und doch sind die schÃ¶nen KÃ¼nste nahe verwandt, die Freunde der verschiedensten sollten sich nicht miÃverstehn. Oheim. lassen Sie hÃ¶ren. ich. die alten TragÃ¶dienschreiber verfuhren mit dem Stoff, den sie verarbeiteten, vÃ¶llig wie die bildenden KÃ¼nstler, wenn anders diese Kupfer, welche die Familie der Niobe vorstellen, nicht ganz vom Original abweichen. Gast. Sie sind leidlich genug, sie geben nur einen unvollkommenen, nicht einen falschen Begriff. ich. nun! dann kÃ¶nnen wir sie insofern zum Grunde legen. Oheim. was behaupten Sie von dem Verfahren der alten TragÃ¶dienschreiber? ich. Sie wÃ¤hlten sehr oft, besonders in der ersten Zeit, unertrÃ¤gliche GegenstÃ¤nde, unleidliche Begebenheiten. Gast. unertrÃ¤glich wÃ¤ren sie alten Fabeln? ich. gewiÃ! ungefÃ¤hr wie Ihre Beschreibung des Laokoons. Gast. diese finden Sie also unertrÃ¤glich? ich. verzeihen Sie! nicht Ihre Beschreibung, sondern das Beschriebene. Gast. also das Kunstwerk? ich. keinesweges! aber das, was Sie darin gesehen haben. die Fabel, die ErzÃ¤hlung, das Skelett, das, was Sie charakteristisch nennen. denn wenn Laokoon wirklich so vor unsern Augen stÃ¼nde, wie Sie ihn beschreiben, so wÃ¤re er wert, daÃ er den Augenblick in StÃ¼cken geschlagen wÃ¼rde. Gast. Sie drÃ¼cken sich stark aus. ich. das ist wohl einem wie dem andern erlaubt. Oheim. nun also zu dem Trauerspiele der Alten. Gast. zu den unertrÃ¤glichen GegenstÃ¤nden. ich. ganz recht! aber auch zu der alles ertrÃ¤glich, leidlich, schÃ¶n, anmutig machenden Behandlung. Gast. das geschÃ¤he denn also wohl durch Einfalt und stille GrÃ¶Ãe? ich. wahrscheinlich. Gast. durch das mildernde SchÃ¶nheitsprinzip? ich. es wird wohl nicht anders sein. Gast. die alten TragÃ¶dien wÃ¤ren also nicht schrecklich? ich. nicht leicht, soviel ich weiÃ, wenn man den Dichter selbst hÃ¶rt. freilich, wenn man in der Poesie nur den Stoff erblickt, der dem Gedichteten zum Grund liegt, wenn man vom Kunstwerke spricht, als hÃ¤tte man an seiner Statt die Begebenheiten in der Natur erfahren, dann lassen sich wohl sogar Sophokleische TragÃ¶dien als ekelhaft und abscheulich darstellen. Gast. ich will Ã¼ber Poesie nicht entscheiden. ich. und ich ncht Ã¼ber bildende Kunst. Gast. ja, es ist wohl das beste, daÃ jeder in seinem Fache bleibt. ich. und doch gibt es einen allgemeinen Punkt, in welchem die Wirkungen aller Kunst, redender sowohl als bildender, sich sammeln, aus welchem alle ihre Gesetze ausflieÃen. Gast. und dieser wÃ¤re? ich. das menschliche GemÃ¼t. Gast. ja! ja! es ist die Art der neuen Herren Philosophen, alle Dinge auf ihren eignen Grund und Boden zu spielen, und bequemer ist es freilich, die Welt nach der Idee zu modeln, als seine Vorstellungen den Dingen zu unterwerfen. ich. es ist hier von keinem metaphysischen Streite die Rede. Gast. den ich mir auch verbitten wollte. ich. die Natur, will ich einmal zugeben, lasse sich unabhÃ¤ngig von dem Menschen denken, die Kunst bezieht sich notwendig auf denselben: denn die Kunst ist nur durch den Menschen und fÃ¼r ihn. Gast. wozu soll das fÃ¼hren? ich. Sie selbst, indem Sie der Kunst das Charakteristische zum Ziel setzen, bestellen den Verstand, der das Charakteristische erkennt, zum Richter. Gast. allerdings tue ich das. was ich mit dem Verstand nicht begreife, existiert mir nicht. ich. aber der Mensch ist nicht bloÃ ein denkendes, er ist zugleich ein empfindendes Wesen. er ist ein Ganzes, eine Einheit vielfacher, innig verbundner KrÃ¤fte, und zu diesem Ganzen des Menschen muÃ das Kunstwerk reden, es muÃ dieser reichen Einheit, dieser einigen Mannigfaltigkeit in ihm entsprechen. Gast. fÃ¼hren Sie mich nicht in diese Labyrinthe, denn wer vermÃ¶chte uns herauszuhelfen. ich. da ist es denn freilich am besten, wir heben das GesprÃ¤ch auf, und jeder behauptet seinen Platz. Gast. auf dem meinigen wenigstens stehe ich feste. ich. vielleicht fÃ¤nde sich noch geschwind ein Mittel, daÃ einer den andern auf seinem Platze, wo nicht besuchen, doch wenigstens beobachten kÃ¶nnte. Gast. geben Sie es an. ich. wir wollen uns die Kunst einen Augenblick im Entstehen denken. Gast. gut. ich. wir wollen das Kunstwerk auf dem Wege zur Vollkommenheit begleiten. Gast. nur auf dem Wege der Erfahrung mag ich Ihnen folgen! die steilen Pfade der Spekulation verbitte ich mir. ich. Sie erlauben, daÃ ich ganz von vorn anfange. Gast. recht gern. ich. der Mensch fÃ¼hlt eine Neigung zu irgendeinem Gegenstand. sei es ein einzelnes, belebtes Wesen. Gast. also etwa zu diesem artigen SchoÃhunde. Julie. komm, Bello! es ist keine geringe Ehre, als Beispiel zu einer solchen Abhandlung gebraucht zu werden. ich. fÃ¼rwahr, der Hund ist zierlich genug, und fÃ¼hlte der Mann, den wir annehmen, einen Nachahmungstrieb, so wÃ¼rde er dieses GeschÃ¶pf auf irgendeine Weise darzustellen suchen. lassen Sie aber auch seine Nachahmung recht gut geraten, so werden wir doch nicht sehr gefÃ¶rdert sein; denn wir haben nun allenfalls nur zwei Bellos fÃ¼r einen. Gast. ich will nicht einreden, sondern erwarten, was hieraus entstehen soll. ich. nehmen Sie an, daÃ dieser Mann, den wir wegen seines Talents nun schon einen KÃ¼nstler nennen, sich hierbei nicht beruhigte, daÃ ihm seine Neigung zu eng, zu beschrÃ¤nkt vorkÃ¤me, daÃ er sich nach mehr Individuen, nach VarietÃ¤ten, nach Arten, nach Gattungen umtÃ¤te, dergestalt daÃ zuletzt nicht mehr das GeschÃ¶pf, sondern der Begriff des GeschÃ¶pfs vor ihm stÃ¼nde, und er diesen endlich durch seine Kunst darzustellen vermÃ¶chte. Gast. bravo! das wÃ¼rde mein Mann sein. das Kunstwerk wÃ¼rde gewiÃ charakteristisch ausfallen. ich. ohne Zweifel. Gast. und ich wÃ¼rde mich dabei beruhigen und nichts weiter fordern. ich. wir andern aber steigen weiter. Gast. ich bleibe zurÃ¼ck. Oheim. zum Versuche gehe ich mit. ich. durch jene Operation mÃ¶chte allenfalls ein Kanon entstanden sein, musterhaft, wissenschaftlich schÃ¤tzbar; aber nicht befriedigend fÃ¼rs GemÃ¼t. Gast. wie wollen Sie auch den wunderlichen Forderungen dieses lieben GemÃ¼ts genugtun? ich. es ist nicht wunderlich, es lÃ¤Ãt sich nur seine gerechten AnsprÃ¼che nicht nehmen. eine alte Sage berichtet uns, daÃ die Elohim einst untereinander gesprochen: lasset uns den Menschen machen, ein Bild, das uns gleich sei, und der Mensch sagt daher mit vollem Recht: lasset uns GÃ¶tter machen, Bilder, die uns gleich seien. Gast. wir kommen hier schon in eine sehr dunkle Region. ich. es gibt nur ein Licht, uns hier zu leuchten. Gast. das wÃ¤re? ich. die Vernunft. Gast. inwiefern sie ein Licht oder ein Irrlicht sei, ist schwer zu bestimmen. ich. nennen wir sie nicht; aber fragen wir uns die Forderungen ab, die der Geist an ein Kunstwerk macht. eine beschrÃ¤nkte Neigung soll nicht nur ausgefÃ¼llt, unsere WiÃbegierde nicht etwa nur befriedigt, unsere Kenntnis nur geordnet und beruhigt werden; das HÃ¶here, was in uns liegt, will erweckt sein, wir wollen verehren und uns selbst als verehrungswÃ¼rdig fÃ¼hlen. Gast. ich fange an, nichts mehr zu verstehen. Oheim. ich aber glaube einigermaÃen folgen zu kÃ¶nnen. wie weit ich mitgehe, will ich durch ein Beispiel zeigen. nehmen wir an, daÃ jener KÃ¼nstler einen Adler in Erz gebildet habe, der den Gattungsbegriff vollkommen ausdrÃ¼ckte; nun wollte er ihn aber auf den Szepter Jupiters setzen. glauben Sie, daÃ er dahin vollkommen passen wÃ¼rde? Gast. es kÃ¤me darauf an. Oheim. ich sage nein! der KÃ¼nstler mÃ¼Ãte ihm vielmehr noch etwas geben. Gast. was denn? Oheim. das ist freilich schwer auszudrÃ¼cken. Gast. ich vermute. ich. und doch lieÃe sich vielleicht durch AnnÃ¤herung etwas tun. Gast. nur immer zu. ich. er mÃ¼Ãte dem Adler geben, was er dem Jupiter gab, um diesen zu einem Gott zu machen. Gast. und das wÃ¤re? ich. das GÃ¶ttliche, das wir freilich nicht kennen wÃ¼rden, wenn es der Mensch nicht fÃ¼hle und selbst hervorbrÃ¤chte. Gast. ich behaupte immer meinen Platz und lasse Sie in die Wolken steigen. ich sehe recht wohl, Sie wollen den hohen Stil der griechischen Kunst bezeichnen, den ich aber auch nur insofern schÃ¤tze, als er charakteristisch ist. ich. fÃ¼r uns ist er noch etwas mehr, er befriedigt eine hohe Forderung, die aber doch noch nicht die hÃ¶chste ist. Gast. Sie scheinen sehr ungenÃ¼gsam zu sein. ich. dem, der viel erlangen kann, geziemt, viel zu fordern. lassen Sie mich kurz sein! der menschliche Geist befindet sich in einer herrlichen Lage, wenn er verehrt, wenn er anbetet, wenn er einen Gegenstand erhebt und von ihm erhoben wird; allein er mag in diesem Zustand nicht lange verharren, der Gattungsbegriff lieÃ ihn kalt, das Ideale erhob ihn Ã¼ber sich selbst; nun aber mÃ¶chte er in sich selbst wieder zurÃ¼ckkehren, er mÃ¶chte jene frÃ¼here Neigung, die er zum Individuo gehegt, wieder genieÃen, ohne in jene BeschrÃ¤nktheit zurÃ¼ckzukehren, und will auch das Bedeutende, das Geisterhebende nicht fahren lassen. was wÃ¼rde aus ihm in diesem Zustande werden, wenn die SchÃ¶nheit nicht eintrÃ¤te und das RÃ¤tsel glÃ¼cklich lÃ¶ste! sie gibt dem Wissenschaftlichen erst Leben und WÃ¤rme, und indem sie das Bedeutende, Hohe mildert und himmlischen Reiz darÃ¼ber ausgieÃt, bringt sie es uns wieder nÃ¤her. ein schÃ¶nes Kunstwerk hat den ganzen Kreis durchlaufen, es ist nun wieder eine Art Individuum, das wir mit Neigung umfassen, das wir uns zueignen kÃ¶nnen. Gast. sind Sie fertig? ich. fÃ¼r diesmal! der kleine Kreis ist geschlossen, wir sind wieder da, wo wir ausgegangen sind, das GemÃ¼t hat gefordert, das GemÃ¼t ist befriedigt, und ich habe weiter nichts zu sagen. (der gute Oheim ward zu einem Kranken dringend abgerufen) Gast. es ist die Art der Herren Philosophen, daÃ sie sich hinter sonderbaren Worten, wie hinter einer Ãgide, im Streite einherbewegen. ich. diesmal kann ich wohl versichern, daÃ ich nicht als Philosoph gesprochen habe, es waren lauter Erfahrungssachen. Gast. das nennen Sie Erfahrung, wovon ein anderer nichts begreifen kann! ich. zu jeder Erfahrung gehÃ¶rt ein Organ. Gast. wohl ein besonderes? ich. kein besonderes, aber eine gewisse Eigenschaft muÃ es haben. Gast. und die wÃ¤re? ich. es muÃ produzieren kÃ¶nnen. Gast. was produzieren? ich. die Erfahrung! es gibt keine Erfahrung, die nicht produziert, hervorgebracht, erschaffen wird. Gast. nun, das ist arg genug! ich. besonders gilt es von dem KÃ¼nstler. Gast. fÃ¼rwahr, was wÃ¤re nicht ein PortrÃ¤tmaler zu beneiden, was wÃ¼rde er nicht fÃ¼r Zulauf haben, wenn er seine sÃ¤mtlichen Kunden produzieren kÃ¶nnte, ohne sie mit so mancher Sitzung zu inkommodieren! ich. vor dieser Instanz fÃ¼rchte ich mich gar nicht, ich bin vielmehr Ã¼berzeugt: kein PortrÃ¤t kann etwas taugen, als wenn es der Maler im eigentlichsten Sinne erschafft. Gast. (aufspringend) das wird zu toll! ich wollte, Sie hÃ¤tten mich zum besten, und das alles wÃ¤re nur SpaÃ! wie wÃ¼rde ich mich freuen, wenn das RÃ¤tsel sich dergestalt auflÃ¶ste! wie gern wÃ¼rde ich einem wackern Mann, wie Sie sind, die Hand reichen! ich. leider ist es mein vÃ¶lliger Ernst! und ich kann mich weder anders finden noch fÃ¼gen. Gast. nun, so dÃ¤chte ich, wir reichten einander zum Abschied wenigstens die HÃ¤nde; besonders da unser Herr Wirt sich entfernt hat, der doch noch allenfalls den PrÃ¤sidenten bei unserer lebhaften Disputation machen konnte. leben Sie wohl, Mademoiselle! leben Sie wohl, mein Herr! ich lasse morgen anfragen, ob ich wieer aufwarten darf. so stÃ¼rmte er zur TÃ¼re hinaus, und Julie hatte kaum Zeit, ihm die Magd, die sich mit der Laterne parat hielt, nachzuschicken. ich blieb mit dem liebenswÃ¼rdigen Kinde allein. Caroline hatte sich schon frÃ¼her entfernt. ich glaube, es war nicht lange hernach, als mein Gegner die reine SchÃ¶nheit, ohne Charakter, fÃ¼r fade erklÃ¤rt hatte. "Sie haben es arg gemacht, mein Freund", sagte Julie nach einer kurzen Pause. "wenn er mir nicht ganz recht zu haben scheint, so kann ich Ihnen doch auch unmÃ¶glich durchaus Beifall geben; denn es war doch wohl bloÃ, um ihn zu necken, als Sie zuletzt behaupteten: der PortrÃ¤tmaler mÃ¼sse das Bildnis ganz eigentlich erschaffen". "schÃ¶ne Julie", versetzte ich darauf, "wie sehr wÃ¼nschte ich, mich Ihnen hierÃ¼ber verstÃ¤ndlich zu machen! vielleicht gelingt es mir mit der Zeit! aber Ihnen, deren lebhafter Geist sich in alle Regionen bewegt, die den KÃ¼nstler nicht allein schÃ¤tzt, sondern ihm gewissermaÃen zuvoreilt und selbst das, was Sie nicht mit Augen gesehen, sich, als stÃ¼nde es vor ihr, zu vergegenwÃ¤rtigen weiÃ, Sie sollten am wenigsten stutzen, wenn vom Schaffen, vom Hervorbringen die Rede ist". Julie. ich merke, Sie wollen mich bestechen. es wird Ihnen leicht werden, denn ich hÃ¶re Ihnen gern zu. ich. lassen Sie uns vom Menschen wÃ¼rdig denken, und bekÃ¼mmern wir uns nicht, ob es ein wenig bizarr klingt, was wir von ihm sagen. gibt doch jedermann zu, daÃ der Poet geboren werden mÃ¼sse! schreibt nicht jedermann dem Genie eine schaffende Kraft zu? und niemand glaubt, dadurch eben etwas Paradoxes zu sagen. wir leugnen es nicht von den Werken der Phantasie: aber wahrlich, der untÃ¤tige, untaugende Mensch wird das Gute, das Edle, das SchÃ¶ne weder an sich noch an andern gewahr werden! wo kÃ¤me es denn her, wenn es nicht aus uns selbst entsprÃ¤nge? fragen Sie Ihr eigen Herz! ist nicht die Handelsweise zugleich mit dem Handeln ihm eingeboren? ist es nicht die FÃ¤higkeit zur guten Tat, die sich der guten Tat erfreut? wer fÃ¼hlt lebhaft ohne den Wunsch, das GefÃ¼hlte darzustellen? und was stellen wir denn eigentlich dar, was wir nicht erschaffen? und zwar nicht etwa nur ein fÃ¼r allemal, damit es da sei, sondern damit es wirke, immer wachse und wieder werde und wieder hervorbringe. das ist ja eben die gÃ¶ttliche Kraft der Liebe, von der man nicht aufhÃ¶rt zu singen und zu sagen, daÃ sie in jedem Augenblick die herrlichen Eigenschaften des geliebten Gegenstandes neu hervorbringt, in den kleinsten Teilen ausbildet, im Ganzen umfaÃt, bei Tage nicht rastet, bei Nacht nicht ruht, sich an ihrem eignen Werke entzÃ¼ckt, Ã¼ber ihre eigne rege TÃ¤tigkeit erstaunt, das Bekannte immer neu findet, weil es in jedem Augenblicke, in dem sÃ¼Ãesten aller GeschÃ¤fte wieder neu erzeugt wird. ja, das Bild der Geliebten kann nicht alt werden, denn jeder Moment ist seine Geburtsstunde. ich habe heute sehr gesÃ¼ndigt, ich handelte gegen meinen Vorsatz, indem ich Ã¼ber eine Materie sprach, die ich nicht ergrÃ¼ndet habe, und in diesem Augenblick bin ich auf dem Wege, noch strafwÃ¼rdiger zu fehlen. Schweigen gebÃ¼hrt dem Menschen, der sich nicht vollendet fÃ¼hlt. Schweigen geziemt auch dem Liebenden, der nicht hoffen darf, glÃ¼cklich zu sein. lassen Sie mich von hinnen gehen, damit ich nicht doppelt scheltenswert sei. ich ergriff Juliens Hand, ich war sehr bewegt, sie hielt mich freundlich fest. ich darf es sagen. gebe der Himmel, daÃ ich mich nicht geirrt habe, daÃ ich mich nicht irre! doch ich fahre in meiner ErzÃ¤hlung fort. der Oheim kam zurÃ¼ck. er war freundlich genug, das an mir zu loben, was ich an mir tadelte, war zufrieden, daÃ meine Ideen Ã¼ber bildende Kunst mit den seinigen zusammentrÃ¤fen. er versprach mir, in kurzer Zeit, die Anschauung zu verschaffen, deren ich bedÃ¼rfen kÃ¶nnte. Julie sagte mir scherzend auch ihren Unterricht zu, wenn ich gesprÃ¤chiger, wenn ich mitteilender werden wollte - und ich fÃ¼hle schon recht gut, daÃ sie alles aus mir machen kann, was sie will. die Magd kam zurÃ¼ck, die dem Fremden geleuchtet hatte, sie war sehr vergnÃ¼gt Ã¼ber seine Freigebigkeit, denn er hatte ihr ein ansehnliches Trinkgeld gegeben; noch mehr aber lobte sie seine Artigkeit. er hatte sie mit freundlichen Worten entlassen und sie obendrein schÃ¶nes Kind genannt. ich war nun eben nicht im Humor, ihn zu schonen, und rief aus: "o ja! das kann einem leicht passieren, der das Ideal verleugnet, daÃ er das Gemeine fÃ¼r schÃ¶n erklÃ¤rt!" Julie erinnerte mich scherzend, daÃ Gerechtigkeit und Billigkeit auch ein Ideal sei, wornach der Mensch zu streben habe. es war spÃ¤t geworden, der Oheim bat mich um einen Dienst, durch den ich mir zugleich selbst dienen sollte, er gab mir eine Abschrift jenes Briefes an Sie, meine Herren, worin er die verschiedenen Liebhabereien zu bezeichnen suchte; er gab mir Ihre Antwort, verlangte, daÃ ich beides geschwind studieren, meine Gedanken darÃ¼ber zusammenfassen und alsdann gegenwÃ¤rtig sein mÃ¶chte, wenn die angemeldeten Fremden sein Kabinett besuchten, um zu sehen, ob wir noch mehr Klassen entdecken und aufzeichnen kÃ¶nnten. ich habe den Ãberrest der Nacht damit zugebracht und ein Schema aus dem Stegreif verfertigt, das, wo nicht grÃ¼ndlich, doch wenigstens lustig ist und das fÃ¼r mich einen groÃen Wert hat, weil Julie heute frÃ¼h herzlich darÃ¼ber lachen konnte. leben Sie recht wohl! ich merke, daÃ dieser Brief mit dem Briefe des guten Oheims, der noch hier auf dem Schreibtische liegt, zugleich fort kann. nur flÃ¼chtig habe ich das Geschriebene wieder Ã¼berlesen dÃ¼rfen. wie manches wÃ¤re anders zu sagen, wie manches besser zu bestimmen gewesen! ja, wenn ich meinem GefÃ¼hl nachginge, so sollten diese BlÃ¤tter eher ins Feuer als auf die Post. aber wenn nur das Vollendete mitgeteilt werden sollte, wie schlecht wÃ¼rde es Ã¼berhaupt um Unterhaltung aussehen! indessen soll unser Gast gesegnet sein, daÃ er mich in eine Leidenschaft versetzte, daÃ er mich in eine Aufwallung brachte, die mir diese Unterhaltung mit Ihnen verschaffte und zu neuen, schÃ¶nen VerhÃ¤ltnissen AnlaÃ gab. Aus: achter Brief. erste Abteilung. Nachahmer. man kann dieses Talent als die Base der bildenden Kunst ansehen. ob sie davon ausgegangen, mag noch eine Frage bleiben. fÃ¤ngt ein KÃ¼nstler damit an, so kann er sich bis zu den HÃ¶chsten erheben, bleibt er dabei kleben, so darf man ihn einen Kopisten nennen und mit diesem Wort gewissermaÃen einen ungÃ¼nstigen Begriff verbinden. hat aber ein solches Naturell das Verlangen, immer in seinem beschrÃ¤nkten Fache weiter zu gehen, so muÃ zuletzt eine Forderungen an Wirklichkeit entstehen, die der KÃ¼nstler zu leisten, der Liebhaber zu erfahren strebt. wird der Ãbergang zur echten Kunst verfehlt, so findet man sich auf dem schlimmsten Abwege; man gelangt endlich dahin, daÃ man Statuen malt und sich selbst, wie es unser guter GroÃvater tat, im damastnen Schlafrock der Nachwelt Ã¼berliefert. die Neigung zu Schattenrissen hat etwas, das sich dieser Liebhaberei nÃ¤hert. eine solche Sammlung ist interessant genug, wenn man sie in einem Portefeuille besitzt. nur mÃ¼ssen die WÃ¤nde nicht mit diesen traurigen, halben Wirklichkeitserscheinungen verziert werden. der Nachahmer verdoppelt nur das Nachgeahmte, ohne etwas hinzu zu tun oder uns weiter zu bringen. er zieht uns in das einzige hÃ¶chst beschrÃ¤nkte Dasein hinein, wir erstaunen Ã¼ber die MÃ¶glichkeit dieser Operation, wir empfinden ein gewisses ErgÃ¶tzen; aber recht behaglich kann uns das Werk nicht machen, denn es fehlt ihm die Kunstwahrheit als schÃ¶ner Schein. sobald auch dieser nur einigermaÃen eintritt, so hat das Bildnis schon einen groÃen Reiz, wie wir bei manchen deutschen, niederlÃ¤ndischen und franzÃ¶sischen PortrÃ¤ten und Stilleben empfinden ... zweite Abteilung. Imaginanten. mit dieser Gesellschaft sind unsere Freunde gar zu lustig umgesprungen. es schien, als wenn der Gegenstand sie reizte, ein ewig aus dem Gleise zu treten, und ob ich gleich dabei saÃ, mich zu dieser Klasse bekannte und zur Gerechtigkeit und Artigkeit aufforderte, so konnte ich doch nicht verhindern, daÃ ihr eine Menge Namen aufgebÃ¼rdet wurden, die nicht durchgÃ¤ngig ein Lob anzudeuten scheinen. man nannte sie Poetisierer, weil sie, anstatt den poetischen Teil der bildenden Kunst zu kennen und sich darnach zu bestreben, vielmehr mit dem Dichter wetteifern, den VorzÃ¼gen desselben machjagen und ihre eignen Vorteile verkennen und versÃ¤umen. man nannte sie ScheinmÃ¤nner, weil sie so gern dem Scheine nachstreben, der Einbildungskraft etwas vorzuspielen suchen, ohne sich zu bekÃ¼mmern, inwiefern dem Anschauen genug geschieht. sie wurden Phantomisten genannt, weil ein hohles Gespensterwesen sie anzieht, Phantamisten, weil traumartige Verzerrungen und InkohÃ¤renzen nicht ausbleiben, Nebulisten, weil sie der Wolken nicht entbehren kÃ¶nnen, um ihren Luftbildern einen wÃ¼rdigen Boden zu verschaffen. ja zuletzt wollte man nach deutscher Reim- und Klangweise sie als Schwebler und Nebler abfertigen. man behauptete, sie seien ohne RealitÃ¤t, hÃ¤tten nie und nirgends ein Dasein, und ihnen fehle Kunstwahrheit als schÃ¶ne Wirklichkeit. wenn man den Nachahmen eine falsche NatÃ¼rlichkeit zuschrieb, so blieben die Imaginanten von dem Vorwurf einer falschen Natur nicht befreit, und was dergleichen Anschuldigungen mehr waren. ich merkte zwar, daÃ man darauf ausging, mich zu reizen, und doch tat ich den Herren den Gefallen, wirklich bÃ¶se zu werden. ich fragte sie: ob denn nicht das Genie sich hauptsÃ¤chlich in der Erfindung Ã¤uÃere? und ob man den Poetisierern diesen Vorzug streitig machen kÃ¶nne? ob es nicht auch schon dankenswert sei, wenn der Geist durch ein glÃ¼ckliches Traumbild ergÃ¶tzt werde? ob nicht in dieser Eigenschaft, die man mit so vielen wunderlichen Namen anschwÃ¤rze, der Grund und die MÃ¶glichkeit der hÃ¶chsten Kunst begriffen sei? ob irgend etwas mÃ¤chtiger gegen die leidige Prosa wirke als eben diese FÃ¤higkeit, neue Welten zu schaffen? ob es nicht ein seltnes Talent, ein seltner Fehler sei, von dem man ihn auch auf Abwegen antrifft, immer noch mit Ehrfurcht sprechen mÃ¼Ãte? die Herren ergaben sich bald. sie erinnerten mich, daÃ hier nur von Einseitigkeit die Rede sei; daÃ eben diese Eigenschaft, weil sie ins Ganze der Kunst so trefflich wirken kÃ¶nne, dagegen so viel schade, wenn sie sich als einzeln, selbststÃ¤ndig und unabhÃ¤ngig erklÃ¤re. der Nachahmer schadet der Kunst nie, denn er bringt sie mÃ¼hsam auf eine Stufe, wo sie ihm der echte KÃ¼nstler abnehmen kann und muÃ, der Imaginant hingegen schadet der Kunst unendlich, weil er sie Ã¼ber alle ihre Grenzen hinausjagt, und es bedÃ¼rfte des grÃ¶Ãten Genies, sie aus ihrer Unbestimmtheit und Unbedingtheit gegen ihren wahren Mittelpunkt, in ihren eigentlichen, angewiesenen Umkreis zurÃ¼ckzufÃ¼hren. es ward noch einiges hin und wider gestritten, zuletzt sagten sie: ob ich nicht gestehen mÃ¼sse, daÃ auf diesem Wege die satirische Karikaturzeichnung, als die kunstgeschmack- und sittenverderblichste Verirrung, entstanden sei und entstehe? diese konnte ich denn freilich nicht in Schutz nehmen: ob ich gleich nicht leugnen will, daÃ mich das hÃ¤Ãliche Zeug manchmal unterhÃ¤lt und der Schadenfreude, dieser Erb- und SchoÃsÃ¼nde aller Adamskinder, als eine pikante Speise nicht ganz Ã¼bel schmeckt. fahren wir weiter fort! dritte Abteilung. Charakteristiker. mit diesen sind Sie schon bekannt genug, da Sie von dem Streit mit einem merkwÃ¼rdigen Individuo dieser Art hinreichend unterrichtet sind. wenn dieser Klasse an meinem Beifall etwas gelegen ist, so kann ich ihr denselben versichern; denn wenn meine lieben Imaginanten mit CharakterzÃ¼gen spielen sollen, so muÃ erst etwas Charakteristisches da sein; wenn mir das Bedeutende SpaÃ machen soll, so kann ich wohl leiden, daÃ jemand das Bedeutende ernsthaft auffÃ¼hrt. wenn uns also ein solcher Charaktermann vorarbeiten will, damit meine Poetisierer keine Phantasmisten werden oder sich gar ins Schwebeln und Nebeln verlieren, so soll er mir gelobt und gepriesen bleiben. der Oheim schien auch, nach der letzten Unterhaltung, mehr fÃ¼r seinen Kunstfreund eingenommen, so daÃ er die Partei dieser Klasse nahm. er glaubte, man kÃ¶nne sie auch in einem gewissen Sinne Rigoristen nennen. ihre Abstraktion, ihre Reduktion auf Begriffe begrÃ¼nde immer etwas, fÃ¼hre zu etwas, und gegen die Leerheit anderer KÃ¼nstler und Kunstfreunde gehalten, sei der Charakteristiker besonders schÃ¤tzbar. der kleine, hartnÃ¤ckige Philosoph aber zeigte auch hier wieder seinen Zahn und behauptete, daÃ ihre Einseitigkeit eben wegen ihres scheinbaren Rechtes durch BeschrÃ¤nkung der Kunst weit mehr schade als das Hinausstreben des Imaginanten, wobei er versicherte, daÃ er die Fehde gegen sie nicht aufgeben werde. es ist eine kuriose Sache um einen Philosophen, daÃ er in gewissen Dingen so nachgiebig scheint und auf andern so fest besteht. wenn ich nur erst einmal den SchlÃ¼ssel dazu habe, wo es hinaus will! eben finde ich, da ich in den Papieren nachsehe, daÃ er sie mit allerlei Unnamen verfolgt. er nennt sie Skelettisten, Winkler, Steife und bemerkt in einer Note, daÃ ein bloÃ logisches Dasein, bloÃe Verstandsoperation in der Kunst nicht ausreiche noch aushelfe. was er damit sagen will, darÃ¼ber mag ich mir den Kopf nicht zerbrechen. ferner soll den CharaktermÃ¤nnern die schÃ¶ne Leichtigkeit fehlen, ohne welche keine Kunst zu denken sei. das will ich denn auch wohl gelten lassen. vierte Abteilung. Undulisten. unter diesem Namen wurden diejenigen bezeichnet, die sich mit den vorhergehenden im Gegensatz befinden, die das Weichere und GefÃ¤llige ohne Charakter und Bedeutung lieben, wodurch denn zuletzt hÃ¶chstens eine gleichgÃ¼ltige Anmut entsteht. sie wurden auch SchlÃ¤ngler genannt, und man erinnerte sich der Zeit, da man die Schlangenlinie zum Vorbild und Symbol der SchÃ¶nheit genommen und dabei viel gewonnen zu haben glaubte. diese SchlÃ¤ngelei und Weichheit bezieht sich, sowohl beim KÃ¼nstler als Liebhaber, auf eine gewisse SchwÃ¤che, SchlÃ¤frigkeit und, wenn man will, auf eine gewisse krÃ¤nkliche Reizbarkeit. solche Kunstwerke machen bei denen ihr GlÃ¼ck, die im Bilde nur etwas mehr als nichts sehen wollen, denen eine Seifenblase, die bunt in die Luft steigt, schon allenfalls ein angenehmes GefÃ¼hl erregt. da Kunstwerke dieser Art kaum einen KÃ¶rper oder andern reellen Gehalt haben kÃ¶nnen, so bezieht sich ihr Verdienst meist auf die Behandlung und auf einen gewissen lieblichen Schein. es fehlt ihnen Bedeutung und Kraft, und deswegen sind sie im allgemeinen willkommen, so wie die NullitÃ¤t in der Gesellschaft. denn von Rechts wegen soll eine gesellige Unterhaltung auch nur etwas mehr als nichts sein. sobald der KÃ¼nstler, der Liebhaber einseitig sich dieser Neigung Ã¼berlÃ¤Ãt, so verklingt die Kunst wie eine ausschwirrende Saite, sie verliert sich wie ein Strom im Sand. die Behandlung wird immer flacher und schwÃ¤cher werden. aus den GemÃ¤lden verschwinden die Farben, die Striche des Kupferstichs verwandeln sich in Punkte, und so wird alles nach und nach, zum ErgÃ¶tzen der zarten Liebhaber, in Rauch aufgehen ... fÃ¼nfte Abteilung. KleinkÃ¼nstler. diese Klasse kam noch so ganz gut weg. niemand glaubte Ursache zu haben, ihnen aufsÃ¤ssig zu sein, manches sprach fÃ¼r sie, wenig wider sie. wenn man nur den Effekt betrachtet, so sind sie gar nicht unbequem. mit der grÃ¶Ãten Sorgfalt punktieren sie einen kleinen Raum aus, und der Liebhaber kann die Arbeit vieler Jahre in einem KÃ¤stchen verwahren. insofern ihre Arbeit lobenswÃ¼rdig ist, mag man sie wohl Miniaturisten nennen; fehlt es ihnen ganz und gar an Geiste, haben sie kein GefÃ¼hl fÃ¼rs Ganze, wissen sie keine Einheit ins Werk zu bringen, so mag man sie PÃ¼nktler und Punktierer schelten. sie entfernen sich nicht von der wahren Kunst, sie sind nur im Fall der Nachahmer, sie erinnern den wahren KÃ¼nstler immer daran, daÃ er diese Eigenschaft, welche sie abgesondert besitzen, auch zu seinen Ã¼brigen haben mÃ¼sse, um vÃ¶llig vollendet zu sein, um seinem Werk die hÃ¶chste AusfÃ¼hrung zu geben. soeben erinnert mich der Brief meines Oheims an Sie, daÃ auch dort schon gut und leidlich von dieser Klasse gesprochen worden, und wir wollen daher diese friedlichen Menschen auch nicht weiter beunruhigen, sondern ihnen durchaus Kraft, Bedeutung und Einheit wÃ¼nschen. sechste Abteilung. Skizzisten. der Oheim hat sich zu dieser Klasse schon bekannt, und wir waren geneigt, nicht ganz Ã¼bel von ihr zu sprechen, als er uns selbst aufmerksam machte, daÃ die Entwerfer eine ebenso gefÃ¤hrliche Einseitigkeit in der Kunst befÃ¶rdern kÃ¶nnten als die Helden der Ã¼brigen Rubriken. die bildende Kunst soll, durch den Ã¤uÃern Sinn, zum Geiste nicht nur sprechen, sie soll den Ã¤uÃern Sinn selbst befriedigen; der Geist mag sich alsdann hinzugesellen und seinen Beifall nicht versagen. der Skizzist spricht aber unmittelbar zum Geiste, besticht und entzÃ¼ckt dadurch jeden Unerfahrnen. ein glÃ¼cklicher Einfall, halbwege deutlich und nur gleichsam symbolisch dargestellt, eilt durch das Auge durch, regt den Geist, den Witz, die Einbildungskraft auf, und der Ã¼berraschte Liebhaber sieht, was nicht da steht. hier ist nicht mehr von Zeichnung, von Proportion, von Formen, Charakter, Ausdruck, Zusammenstellung, Ãbereinstimmung, AusfÃ¼hrung die Rede, sondern ein Schein von allem tritt an die Stelle. der Geist spricht zum Geiste, und das Mittel, wodurch es geschehen sollte, wird zunichte. verdienstvolle Skizzen groÃer Meister, diese bezaubernde Hieroglyphen, veranlassen meist diese Liebhaberei und fÃ¼hren den echten Liebhaber nach und nach an die Schwelle der gesamten Kunst, von der er, sobald er nur einen Blick vorwÃ¤rts getan, nicht wieder zurÃ¼ckkehren wird. der angehende KÃ¼nstler aber hat mehr als der Liebhaber zu fÃ¼rchten, wenn er sich im Kreise des Erfindens und Entwerfens anhaltend herumdreht; denn wenn er durch diese Pforte am raschesten in den Kunstkreis hineintritt, so kommt er dabei gerade am ersten in Gefahr, an der Schwelle haftenzubleiben. dies sind ungefÃ¤hr die Worte meines Oheims. aber ich habe die Namen der KÃ¼nstler vergessen, die bei einem schÃ¶nen Talent, das sehr viel versprach, sich auf dieser Seite beschrÃ¤nkt und die Hoffnungen, die man von ihnen gehegt hatte, nicht erfÃ¼llt haben. mein Onkel besaÃ in seiner Sammlung ein besonders Portefeuille von Zeichnungen solcher KÃ¼nstler, die es nie weiter als bis zum Skizzisten gebracht, und behauptet, daÃ dabei sich besonders interessante Bemerkungen machen lassen, wenn man diese mit den Skizzen groÃer Meister, die zugleich vollenden konnten, vergleicht. als man so weit gekommen war, diese sechs Klassen voneinander abgesondert eine Weile zu betrachten, so fing man an, sie wieder zusammen zu verbinden, wie sie oft bei einzelnen KÃ¼nstlern vereinigt erscheinen, und wovon ich schon im Lauf meiner Relation einiges bemerkte. so fand sich der Nachahmer manchmal mit dem KleinkÃ¼nstler zusammen, auch manchmal mit dem Charakteristiker. der Skizziste konnte sich auf die Seite des Imaginanten, Skelettisten oder Undulisten werfen, und dieser konnte sich bequem mit dem Phantomisten verbinden. jede Verbindung brachte schon ein Werk hÃ¶herer Art hervor als die vÃ¶llige Einseitigkeit, welche sogar, wenn man sie in der Erfahrung aufsuchte, nur in seltenen Beispielen aufgefunden werden konnte. auf diesem Weg gelangte man zu der Betrachtung, von welcher man ausgegangen war, zurÃ¼ck: daÃ nÃ¤mlich nur durch die Verbindung der sechs Eigenschaften der vollendete KÃ¼nstler entstehe, so wie der echte Liebhaber alle sechs Neigungen in sich vereinigen mÃ¼sse. die eine HÃ¤lfte des halben Dutzends nimmt es zu ernst, streng und Ã¤ngstlich, die andere zu spielend, leicht und lose. nur aus innig verbundenem Ernst und Spiel kann wahre Kunst entspringen, und wenn unsere einseitigen KÃ¼nstler und Kunstliebhaber je zwei und zwei einander entgegenstehen, der Nachahmer dem Imaginanten, der Charakteristiker dem Undulisten, der KleinkÃ¼nstler dem Skizzisten, so entsteht, indem man diese GegensÃ¤tze verbindet, immer eins der drei Erfordernisse des vollkommenen Kunstwerks, wie zur Ãbersicht das Ganze folgendermaÃen kurz dargestellt werden kann. Ernst allein. Individuelle Neigung, Manier. Nachahmer. Charakteristiker. KleinkÃ¼nstler. Ernst und Spiel verbunden. Ausbildung ins Allgemeine, Stil. Kunstwahrheit. SchÃ¶nheit. Vollendung. Spiel allein. Individuelle Neigung, Manier. Phantomisten. Undulisten. Skizzisten. hier haben Sie nun die ganze Ãbersicht! mein GeschÃ¤ft ist vollendet, und ich scheide abermals um so schneller von Ihnen, als ich Ã¼berzeugt bin, daÃ ein beistimmendes oder abstimmendes GesprÃ¤ch eben da anfangen muÃ, wo ich aufhÃ¶re. Winckelmann. Einleitung. das Andenken merkwÃ¼rdiger Menschen, so wie die Gegenwart bedeutender Kunstwerke, regt von Zeit zu Zeit den Geist der Betrachtung auf. beide stehen da als VermÃ¤chtnisse fÃ¼r jede Generation, in Taten und Nachruhm jene, diese wirklich erhalten als unaussprechliche Wesen. jeder Einsichtige weiÃ recht gut, daÃ nur das Anschaun ihres besonderen Ganzen einen wahren Wert hÃ¤tte; und doch versucht man immer aufs neue, durch Reflexion und Wort ihnen etwas abzugewinnen. hiezu werden wir besonders aufgereizt, wenn etwas Neues entdeckt und bekannt wird, das auf solche GegenstÃ¤nde Bezug hat; und so wird man unsre erneuerte Betrachtung Ã¼ber Winckelmann, seinen Charakter und sein Geleistetes in dem Augenblicke schicklich finden, da die eben jetzt herausgegebenen Briefe Ã¼ber seine Denkweise und ZustÃ¤nde ein lebhafteres Licht verbreiten. Eintritt. wenn die Natur gewÃ¶hnlichen Menschen die kÃ¶stliche Mitgift nicht versagt, ich meine jenen lebhaften Trieb, von Kindheit an die Ã¤uÃere Welt mit Lust zu ergreifen, sie kennen zu lernen, sich mit ihr in VerhÃ¤ltnis zu setzen, mit ihr verbunden ein Ganzes zu bilden, so haben vorzÃ¼gliche Geister Ã¶fters die Eigenheit, eine Art von Scheu vor dem wirklichen Leben zu empfinden, sich in sich selbst eine eigene Welt zu erschaffen und auf diese Weise das Vortrefflichste nach innen bezÃ¼glich zu leisten. findet sich hingegen in besonders begabten Menschen jenes gemeinsame BedÃ¼rfnis, eifrig zu allem, was die Natur in sie gelegt hat, auch in der Ã¤uÃeren Welt die antwortenden Gegenbilder zu suchen und dadurch das Innere vÃ¶llig zum Ganzen und Gewissen zu steigern, so kann man versichert sein, daÃ auch so ein fÃ¼r Welt und Nachwelt hÃ¶chst erfreuliches Dasein sich ausbilden werde. unser Winckelmann war von dieser Art. in ihn hatte die Natur gelegt, was den Mann macht und ziert. dagegen verwendete er sein ganzes Leben, ein ihm GemÃ¤Ães, Treffliches und WÃ¼rdiges im Menschen und in der Kunst, die sich vorzÃ¼glich mit dem Menschen beschÃ¤ftigt, aufzusuchen. eine niedrige Kindheit, unzulÃ¤nglicher Unterricht in der Jugend, zerrissene, zerstreute Studien im JÃ¼nglingsalter, der Druck eines Schulamtes, und was in einer solchen Laufbahn Ãngstliches und Beschwerliches erfahren wird, hatte er mit vielen andern geduldet. er war dreiÃig Jahr alt geworden, ohne irgendeine Gunst des Schicksals genossen zu haben; aber in ihm selbst lagen die Keime eines wÃ¼nschenswerten und mÃ¶glichen GlÃ¼cks. wir finden schon in diesen seinen traurigen Zeiten die Spur jener Forderung, sich von den ZustÃ¤nden der Welt mit eigenen Augen zu Ã¼berzeugen, zwar dunkel und verworren, doch entschieden genug ausgesprochen. einige nicht genugsam Ã¼berlegte Versuche, fremde LÃ¤nder zu sehen, miÃglÃ¼ckten ihm. er trÃ¤umte sich eine Reise nach Ãgypten; er begab sich auf den Weg nach Frankreich: unvorhergesehene Hindernisse wiesen ihn zurÃ¼ck. besser geleitet von seinem Genius, ergriff er endlich die Idee, sich nach Rom durchzudrÃ¤ngen. er fÃ¼hlte, wie sehr ihm ein solcher Aufenthalt gemÃ¤Ã sei. dies war kein Einfall, kein Gedanke mehr, es war ein entschiedener Plan, dem er mit Klugheit und Festigkeit entgegenging. Antikes. der Mensch vermag gar manches durch zweckmÃ¤Ãigen Gebrauch einzelner KrÃ¤fte, er vermag das AuÃerordentliche durch Verbindung mehrerer FÃ¤higkeiten; aber das Einzige, ganz Unerwartete leistet er nur, wenn sich die sÃ¤mtlichen Eigenschaften gleichmÃ¤Ãig in ihm vereinigen. das letzte war das glÃ¼ckliche Los der Alten, besonders der Griechen in ihrer besten Zeit; auf die beiden ersten sind wir Neuern vom Schicksal angewiesen. wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem groÃen, schÃ¶nen, wÃ¼rdigen und werten Ganzen fÃ¼hlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies EntzÃ¼cken gewÃ¤hrt - dann wÃ¼rde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden kÃ¶nnte, als an sein Ziel gelangt aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern. denn wozu dient alle der Aufwand von Sonnen und Planeten und Monden, von Sternen und MilchstraÃen, von Kometen und Nebelflecken, von gewordenen und werdenden Welten, wenn sich nicht zuletzt ein glÃ¼cklicher Mensch unbewuÃt seines Daseins erfreut? wirft sich der Neuere, wie es uns eben jetzt ergangen, fast bei jeder Betrachtung ins Unendliche, um zuletzt, wenn es ihm glÃ¼ckt, auf einen beschrÃ¤nkten Punkt wieder zurÃ¼ckzukehren, so fÃ¼hlten die Alten ohne weitern Umweg sogleich ihre einzige Beharrlichkeit innerhalb der lieblichen Grenzen der schÃ¶nen Welt. hieher waren sie gesetzt, hiezu berufen, hier fand ihre TÃ¤tigkeit Raum, ihre Leidenschaft Gegenstand und Nahrung. warum sind ihre Dichter und Geschichtschreiber die Bewunderung des Einsichtigen, die Verzweiflung des Nacheifernden, als weil jene handelnden Personen, die aufgefÃ¼hrt werden, an ihrem eigenen Selbst, an dem engen Kreise ihres Vaterlandes, an der bezeichneten Bahn des eigenen sowohl als des mitbÃ¼rgerlichen Lebens einen so tiefen Anteil nahmen, mit allem Sinn, aller Neigung, aller Kraft auf die Gegenwart wirkten; daher es einem gleichgesinnten Darsteller nicht schwer fallen konnte, eine solche Gegenwart zu verewigen. das, was geschah, hatte fÃ¼r sie den einzigen Wert, so wie fÃ¼r uns nur dasjenige, was gedacht oder empfunden worden, einigen Wert zu gewinnen scheint. nach einerlei Weise lebte der Dichter in seiner Einbildungskraft, der Geschichtschreiber in der politischen, der Forscher in der natÃ¼rlichen Welt. alle hielten sich am NÃ¤chsten, Wahren, Wirklichen fest, und selbst ihre Phantasiebilder haben Knochen und Mark. der Mensch und das Menschliche wurden am wertesten geachtet, und alle seine innern, seine Ã¤uÃern VerhÃ¤ltnisse zur Welt mit so groÃem Sinne dargestellt als angeschaut. noch fand sich das GefÃ¼hl, die Betrachtung nicht zerstÃ¼ckelt, noch war jene kaum heilbare Trennung in der gesunden Menschenkraft nicht vorgegangen. aber nicht allein das GlÃ¼ck zu genieÃen, sondern auch das UnglÃ¼ck zu ertragen, waren jene Naturen hÃ¶chlich geschickt: denn wie die gesunde Faser dem Ãbel widerstrebt und bei jedem krankhaften Anfall sich eilig wiederherstellt, so vermag der jenen eigene gesunde Sinn sich gegen innern und Ã¤uÃern Unfall geschwind und leicht wiederherzustellen. eine solche antike Natur war, insofern man es nur von einem unsrer Zeitgenossen behaupten kann, in Winckelmann wieder erschienen, die gleich anfangs ihr ungeheures ProbestÃ¼ck ablegte, daÃ sie durch dreiÃig Jahre Niedrigkeit, Unbehagen und Kummer nicht gebÃ¤ndigt, nicht aus dem Wege gerÃ¼ckt, nicht abgestumpft werden konnte. sobald er nur zu einer ihm gemÃ¤Ãen Freiheit gelangte, erscheint er ganz und abgeschlossen, vÃ¶llig im antiken Sinne. angewiesen auf TÃ¤tigkeit, GenuÃ und Entbehrung, Freude und Leid, Besitz und Verlust, Erhebung und Erniedrigung, und in solchem seltsamen Wechsel immer mit dem schÃ¶nen Boden zufrieden, auf dem uns ein so verÃ¤nderliches Schicksal heimsucht. hatte er nun im Leben einen wirklich altertÃ¼mlichen Geist, so blieb ihm derselbe auch in seinen Studien getreu. doch wenn bei Behandlung der Wissenschaften im GroÃen und Breiten die Alten sich schon in einer gewissen peinlichen Lage befanden, indem zur Erfassung der mannigfaltigen und auÃermenschlichen GegenstÃ¤nde eine Zerteilung der KrÃ¤fte und FÃ¤higkeiten, eine ZerstÃ¼ckelung der Einheit fast unerlÃ¤Ãlich ist, so hat ein Neuerer im Ã¤hnlichen Falle ein noch gewagteres Spiel, indem er bei der einzelnen Ausarbeitung des mannigfaltigen WiÃbaren sich zu zerstreuen, in zusammenhÃ¤ngenden Kenntnissen sich zu verlieren in Gefahr kÃ¶mmt, ohne, wie es den Alten glÃ¼ckte, das UnzulÃ¤ngliche durch das VollstÃ¤ndige seiner PersÃ¶nlichkeit zu vergÃ¼ten. so vielfach Winckelmann auch in dem WiÃbaren und Wissenswerten herumschweifte, teils durch Lust und Liebe, teils durch Notwendigkeit geleitet, so kam er doch frÃ¼her oder spÃ¤ter immer zum Altertum, besonders zum griechischen, zurÃ¼ck, mit dem er sich so nahe verwandt fÃ¼hlte und mit dem er sich in seinen besten Tagen so glÃ¼cklich vereinigen sollte. Heidnisches. jene Schilderung des altertÃ¼mlichen, auf diese Welt und ihre GÃ¼ter angewiesenen Sinnes fÃ¼hrt uns unmittelbar zur Betrachtung, daÃ dergleichen VorzÃ¼ge nur mit einem heidnischen Sinne vereinbar seien. jenes Vertrauen auf sich selbst, jenes Wirken in der Gegenwart, die reine Verehrung der GÃ¶tter als Ahnherren, die Bewunderung derselben gleichsam nur als Kunstwerke, die Ergebenheit in ein Ã¼bermÃ¤chtiges Schicksal, die in dem hohen Werte des Nachruhms selbst wieder auf diese Welt angewiesene Zukunft gehÃ¶ren so notwendig zusammen, machen solch ein unzertrennliches Ganze, bilden sich zu einem von der Natur selbst beabsichtigten Zustand des menschlichen Wesens, daÃ wir in dem hÃ¶chsten Augenblicke des Genusses wie in dem tiefsten der Aufopferung, ja des Untergangs eine unverwÃ¼stliche Gesundheit gewahr werden. dieser heidnische Sinn leuchtet aus Winckelmanns Handlungen und Schriften hervor und spricht sich besonders in seinen frÃ¼hern Briefen aus, wo er sich noch im Konflikt mit neuern Religionsgesinnungen abarbeitet. diese seine Denkweise, diese Entfernung von aller christlichen Sinnesart, ja seinen Widerwillen dagegen muÃ man in Auge haben, wenn man seine sogenannte ReligionsverÃ¤nderung beurteilen will. diejenigen Parteien, in welche sich die christliche Religion teilt, waren ihm vÃ¶llig gleichgÃ¼ltig, indem er, seiner Natur nach, niemals zu einer der Kirchen gehÃ¶rte, welche sich ihr subordinieren. Freundschaft. waren jedoch die Alten, so wie wir von ihnen rÃ¼hmen, wahrhaft ganze Menschen, so muÃten sie, indem sie sich selbst und die Welt behaglich empfanden, die Verbindungen menschlicher Wesen in ihrem ganzen Umfange kennen lernen; sie durften jenes EntzÃ¼ckens nicht ermangeln, das aus der Verbindung Ã¤hnlicher Naturen hervorspringt. auch hier zeigt sich ein merkwÃ¼rdiger Unterschied alter und neuer Zeit. das VerhÃ¤ltnis zu den Frauen, das bei uns so zart und geistig geworden, erhob sich kaum Ã¼ber die Grenze des gemeinsten BedÃ¼rfnisses. das VerhÃ¤ltnis der Eltern zu den Kindern scheint einigermaÃen zarter gewesen zu sein. statt aller Empfindungen aber galt ihnen die Freundschaft unter Personen mÃ¤nnlichen Geschlechts, obgleich auch Chloris und Thyia noch im Hades als Freundinnen unzertrennlich sind. die leidenschaftliche ErfÃ¼llung liebevoller Pflichten, die Wonne der Unzertrennlichkeit, die Hingebung eines fÃ¼r den andern, die ausgesprochene Bestimmung fÃ¼r das ganze Leben, die notwendige Begleitung in den Tod setzen uns bei Verbindung zweier JÃ¼nglinge in Erstaunen, ja man fÃ¼hlt sich beschÃ¤mt, wenn uns Dichter, Geschichtschreiber, Philosophen, Redner mit Fabeln, Ereignissen, GefÃ¼hlen, Gesinnungen solchen Inhaltes und Gehaltes Ã¼berhÃ¤ufen. zu einer Freundschaft dieser Art fÃ¼hlte Winckelmann sich geboren, derselben nicht allein sich fÃ¤hig, sondern auch im hÃ¶chsten Grade bedÃ¼rftig; er empfand sein eigenes Selbst nur unter der Form der Freundschaft, er erkannte sich nur unter dem Bilde des durch einen Dritten zu vollendenden Ganzen. frÃ¼he schon legte er dieser Idee einen vielleicht unwÃ¼rdigen Gegenstand unter, er widmete sich ihm, fÃ¼r ihn zu leben und zu leiden; fÃ¼r denselben fand er selbst in seiner Armut Mittel reich zu sein, zu geben, aufzuopfern, ja er zweifelt nicht, sein Dasein, sein Leben zu verpfÃ¤nden. hier ist es, wo sich Winckelmann selbst mitten in Druck und Not groÃ, reich, freigebig und glÃ¼cklich fÃ¼hlt, weil er dem etwas leisten kann, den er Ã¼ber alles liebt, ja dem er sogar, als hÃ¶chste Aufopferung, Undankbarkeit zu verzeihen hat. wie auch die Zeiten und ZustÃ¤nde wechseln, so bildet Winckelmann alles WÃ¼rdige, was ihm naht, nach dieser Urform zu seinem Freund um, und wenn ihm gleich manches von diesen Gebilden leicht und bald vorÃ¼berschwindet, so erwirbt ihm doch diese schÃ¶ne Gesinnung das Herz manches Trefflichen, und er hat das GlÃ¼ck, mit den Besten seines Zeitalters und Kreises in dem schÃ¶nsten VerhÃ¤ltnisse zu stehen. SchÃ¶nheit. wenn aber jenes tiefe FreundschaftsbedÃ¼rfnis sich eigentlich seinen Gegenstand erschafft und ausbildet, so wÃ¼rde dem altertÃ¼mlich Gesinnten dadurch nur ein einseitiges, ein sittliches Wohl zuwachsen, die Ã¤uÃere Welt wÃ¼rde ihm wenig leisten, wenn nicht ein verwandtes, gleiches BedÃ¼rfnis und ein befriedigender Gegenstand desselben glÃ¼cklich hervortrÃ¤te; wir meinen die Forderung des sinnlich SchÃ¶nen und das sinnlich SchÃ¶ne selbst: denn das letzte Produkt der sich immer steigernden Natur ist der schÃ¶ne Mensch. zwar kann sie ihn nur selten hervorbringen, weil ihren Ideen gar viele Bedingungen widerstreben, und selbst ihrer Allmacht ist es unmÃ¶glich, lange im Vollkommnen zu verweilen und dem hervorgebrachten SchÃ¶nen eine Dauer zu geben. denn genau genommen kann man sagen, es sei nur ein Augenblick, in welchem der schÃ¶ne Mensch schÃ¶n sei. dagegen tritt nun die Kunst ein: denn indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, das neben seinen Ã¼brigen Taten und Werken einen glÃ¤nzenden Platz einnimmt. ist es einmal hervorgebracht, steht es in seiner idealen Wirklichkeit vor der Welt, so bringt es eine dauernde Wirkung, es bringt die hÃ¶chste hervor: denn indem es aus den gesamten KrÃ¤ften sich geistig entwickelt, so nimmt es alles Herrliche, Verehrungs- und LiebenswÃ¼rdige in sich auf und erhebt, indem es die menschliche Gestalt beseelt, den Menschen Ã¼ber sich selbst, schlieÃt seinen Lebens- und Tatenkreis ab und vergÃ¶ttert ihn fÃ¼r die Gegenwart, in der das Vergangene und KÃ¼nftige begriffen ist. von solchen GefÃ¼hlen wurden die ergriffen, die den olympischen Jupiter erblickten, wie wir aus den Beschreibungen, Nachrichten und Zeugnissen der Alten uns entwickeln kÃ¶nnen. der Gott war zum Menschen geworden, um den Menschen zum Gott zu erheben. man erblickte die hÃ¶chste WÃ¼rde und ward fÃ¼r die hÃ¶chste SchÃ¶nheit begeistert. in diesem Sinne kann man wohl jenen Alten recht geben, welche mit vÃ¶lliger Ãberzeugung aussprachen: es sei ein UnglÃ¼ck, zu sterben, ohne dieses Werk gesehen zu haben. fÃ¼r diese SchÃ¶nheit war Winckelmann, seiner Natur nach, fÃ¤hig, er ward sie in den Schriften der Alten zuerst gewahr; aber sie kam ihm aus den Werken der bildenden Kunst persÃ¶nlich entgegen, aus denen wir sie erst kennen lernen, um sie an den Gebilden der lebendigen Natur gewahr zu werden und zu schÃ¤tzen. finden nun beide BedÃ¼rfnisse der Freundschaft und der SchÃ¶nheit zugleich an einem Gegenstande Nahrung, so scheint das GlÃ¼ck und die Dankbarkeit des Menschen Ã¼ber alle Grenzen hinauszusteigen, und alles, was er besitzt, mag er so gern als schwache Zeugnisse seiner AnhÃ¤nglichkeit und seiner Verehrung hingeben. so finden wir Winckelmann oft in VerhÃ¤ltnis mit schÃ¶nen JÃ¼nglingen, und niemals erscheint er belebter und liebenswÃ¼rdiger als in solchen oft nur flÃ¼chtigen Augenblicken. Katholizismus. mit solchen Gesinnungen, mit solchen BedÃ¼rfnissen und WÃ¼nschen frÃ¶nte Winckelmann lange Zeit fremden Zwecken. nirgend um sich her sah er die mindeste Hoffnung zu HÃ¼lfe und Beistand. der Graf BÃ¼nau, der als Particulier nur ein bedeutendes Buch weniger hÃ¤tte kaufen dÃ¼rfen, um Winckelmann einen Weg nach Rom zu erÃ¶ffnen, der als Minister EinfluÃ genug hatte, dem trefflichen Mann aus aller Verlegenheit zu helfen, mochte ihn wahrscheinlich als tÃ¤tigen Diener nicht gern entbehren oder hatte keinen Sinn fÃ¼r das groÃe Verdienst, der Welt einen tÃ¼chtigen Mann zugefÃ¶rdert zu haben. der Dresdner Hof, woher allenfalls eine hinlÃ¤ngliche UnterstÃ¼tzung zu hoffen war, bekannte sich zur rÃ¶mischen Kirche, und kaum war ein anderer Weg, zu Gunst und Gnade zu gelangen, als durch BeichtvÃ¤ter und andre geistliche Personen. der Beispiel des FÃ¼rsten wirkt mÃ¤chtig um sich her und fordert mit heimlicher Gewalt jeden StaatsbÃ¼rger zu Ã¤hnlichen Handlungen auf, die in dem Kreise des Privatmanns irgend zu leisten sind, vorzÃ¼glich also zu sittlichen. die Religion des FÃ¼rsten bleibt, in gewissem Sinne, immer die herrschende, und die rÃ¶mische Religion reiÃt, gleich einem immer bewegten Strudel, die ruhig vorbeiziehende Welle an sich und in ihren Kreis. dabei muÃte Winckelmann fÃ¼hlen, daÃ man, um in Rom ein RÃ¶mer zu sein, um sich innig mit dem dortigen Dasein zu verweben, eines zutraulichen Umgangs zu genieÃen, notwendig zu jener Gemeine sich bekennen, ihren Glauben zugeben, sich nach ihren GebrÃ¤uchen bequemen mÃ¼sse. und so zeigte der Erfolg, daÃ er ohne diesen frÃ¼heren EntschluÃ seinen Zweck nicht vollstÃ¤ndig erreicht hÃ¤tte; und dieser EntschluÃ ward ihm dadurch gar sehr erleichtert, daÃ ihn, als einen grÃ¼ndlich gebornen Heiden, die protestantische Taufe zum Christen einzuweihen nicht vermÃ¶gend gewesen. doch gelang ihm die VerÃ¤nderung seines Zustandes nicht ohne heftigen Kampf. wir kÃ¶nnen nach unserer Ãberzeugung, nach genugsam abgewogenen GrÃ¼nden endlich einen EntschluÃ fassen, der mit unserm Wollen, WÃ¼nschen und BedÃ¼rfnissen vÃ¶llig harmonisch ist, ja zu Erhaltung und FÃ¶rderung unserer Existenz unausweichlich scheint, so daÃ wir mit uns vÃ¶llig zur Einigkeit gelangen. ein solcher EntschluÃ aber kann mit der allgemeinen Denkweise, mit der Ãberzeugung vieler Menschen im Widerspruch stehen; dann beginnt ein neuer Streit, der zwar bei uns keine UngewiÃheit, aber eine Unbehaglichkeit erregt, einen ungeduldigen VerdruÃ, daÃ wir nach auÃen hie und da BrÃ¼che finden, wo wir nach innen eine ganze Zahl zu sehen glauben. und so erscheint auch Winckelmann bei seinem vorgehabten Schritt besorgt, Ã¤ngstlich, kummervoll und in leidenschaftlicher Bewegung, wenn er sich die Wirkung dieses Unternehmens, besonders auf seinen ersten GÃ¶nner, den Grafen, bedenkt. wie schÃ¶n, tief und rechtlich sind seine vertraulichen ÃuÃerungen Ã¼ber diesen Punkt! denn es bleibt freilich ein jeder, der die Religion verÃ¤ndert, mit einer Art von Makel bespritzt, von der es unmÃ¶glich scheint ihn zu reinigen. wir sehen daraus, daÃ die Menschen den beharrenden Willen Ã¼ber alles zu schÃ¤tzen wissen und um so mehr schÃ¤tzen, als sie, sÃ¤mtlich in Parteien geteilt, ihre eigene Sicherheit und Dauer bestÃ¤ndig im Auge haben. hier ist weder von GefÃ¼hl noch von Ãberzeugung die Rede. ausdauern soll man da, wo uns mehr das Geschick als die Wahl hingestellt. bei einem Volke, einer Stadt, einem FÃ¼rsten, einem Freunde, einem Weibe festhalten, darauf alles beziehen, deshalb alles wirken, alles entbehren und dulden, das wird geschÃ¤tzt; Abfall dagegen bleibt verhaÃt, Wankelmut wird lÃ¤cherlich. war dieses nun die eine schroffe, sehr ernste Seite, so lÃ¤Ãt sich die Sache auch von einer andern ansehn, von der man sie heiterer und leichter nehmen kann. gewisse ZustÃ¤nde des Menschen, die wir keinesweges billigen, gewisse sittliche Flecken an dritten Personen haben fÃ¼r unsre Phantasie einen besondern Reiz. will man uns ein Gleichnis erlauben, so mÃ¶chten wir sagen: es ist damit wie mit dem Wildbret, das dem feinen Gaumen mit einer kleinen Andeutung von FÃ¤ulnis weit besser als frisch gebraten schmeckt. eine geschiedene Frau, ein Renegat machen auf uns einen besonders reizenden Eindruck. Personen, die uns sonst vielleicht nur merkwÃ¼rdig und liebenswÃ¼rdig vorkÃ¤men, erscheinen nun als wundersam, und es ist nicht zu leugnen, daÃ die ReligionsverÃ¤nderung Winckelmanns das Romantische seines Lebens und Wesens vor unserer Einbildungskraft merklich erhÃ¶ht. aber fÃ¼r Winckelmann selbst hatte die katholische Religion nichts AnzÃ¼gliches. er sah in ihr bloÃ das Maskenkleid, das er umnahm, und drÃ¼ckt sich darÃ¼ber hart genug aus. auch spÃ¤ter scheint er an ihren GebrÃ¤uchen nicht genugsam festgehalten, ja vielleicht gar durch lose Reden sich bei eifrigen Bekennern verdÃ¤chtig gemacht zu haben; wenigstens ist hie und da eine kleine Furcht vor der Inquisition sichtbar. Gewahrwerden griechischer Kunst. von allem Literarischen, ja selbst von dem HÃ¶chsten, was sich mit Wort und Sprache beschÃ¤ftigt, von Poesie und Rhetorik, zu den bildenden KÃ¼nsten Ã¼berzugehen, ist schwer, ja fast unmÃ¶glich: denn es liegt eine ungeheure Kluft dazwischen, Ã¼ber welche uns nur ein besonders geeignetes Naturell hinÃ¼berhebt. um zu beurteilen, inwiefern dieses Winckelmann gelungen, liegen der Dokumente nunmehr genugsam vor uns. durch die Freude des Genusses ward er zuerst zu den KunstschÃ¤tzen hingezogen; allein zu Benutzung, zu Beurteilung derselben bedurfte er noch der KÃ¼nstler als Mittelspersonen, deren mehr oder weniger gÃ¼ltige Meinungen er aufzufassen, zu redigieren und aufzustellen wuÃte, woraus denn seine noch in Dresden herausgegebene Schrift Ã¼ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, nebst zwei AnhÃ¤ngen, entstanden ist. so sehr Winckelmann schon hier auf dem rechten Wege erscheint, so kÃ¶stliche Grundstellen diese Schriften auch enthalten, so richtig das letzte Ziel der Kunst darin schon aufgesteckt ist, so sind sie doch, sowohl dem Stoff als der Form nach, dergestalt barock und wunderlich, daÃ man ihnen wohl vergebens durchaus einen Sinn abzugewinnen suchen mÃ¶chte, wenn man nicht von der PersÃ¶nlichkeit der damals in Sachsen versammelten Kenner und Kunstrichter, von ihren FÃ¤higkeiten, Meinungen, Neigungen und Grillen nÃ¤her unterrichtet ist; weshalb diese Schriften fÃ¼r die Nachkommenden ein verschlossenes Buch bleiben werden, wenn sich nicht unterrichtete Liebhaber der Kunst, die jenen Zeiten nÃ¤her gelebt haben, bald entschlieÃen sollten, eine Schilderung der damaligen ZustÃ¤nde, insofern es noch mÃ¶glich ist, zu geben oder zu veranlassen. Lippert, Hagedorn, Oeser, Dietrich, Heinecke, Ãsterreich liebten, trieben, befÃ¶rderten die Kunst, jeder auf seine Weise. Zwecke waren beschrÃ¤nkt, ihre Maximen einseitig, ja Ã¶fters wunderlich. Geschichten und Anekdoten kursierten, deren mannigfaltige Anwendung nicht allein die Gesellschaft unterhalten, sondern auch belehren sollte. aus solchen Elementen entstanden jene Schriften Winckelmanns, der diese Arbeiten gar bald selbst unzulÃ¤nglich fand, wie er es denn auch seinen Freunden nicht verhehlte. doch trat er endlich, wo nicht genugsam vorbereitet, doch einigermaÃen vorgeÃ¼bt, seinen Weg an und gelangte nach jenem Lande, wo fÃ¼r jeden EmpfÃ¤nglichen die eigenste Bildungsepoche beginnt, welche sich Ã¼ber dessen ganzes Wesen verbreitet und solche Wirkungen Ã¤uÃert, die ebenso als ein festes Band zwischen hÃ¶chst verschiedenen Menschen krÃ¤ftig erweisen. Rom. Winckelmann war nun in Rom, und wer konnte wÃ¼rdiger sein, die Wirkung zu fÃ¼hlen, die jener groÃe Zustand auf eine wahrhaft empfÃ¤ngliche Natur hervorzubringen imstande ist. er sieht seine WÃ¼nsche erfÃ¼llt, sein GlÃ¼ck begrÃ¼ndet, seine Hoffnungen Ã¼berbefriedigt. verkÃ¶rpert stehn seine Ideen um ihn her, mit Staunen wandert er durch die Reste eines Riesenzeitalters; das Herrlichste, was die Kunst hervorgebracht hat, steht unter freiem Himmel; unentgeltlich wie zu den Sternen des Firmaments wendet er seine Augen zu solchen Wunderwerken empor, und jeder verschlossene Schatz Ã¶ffnet sich fÃ¼r eine kleine Gabe. der AnkÃ¶mmling schleicht wie ein Pilgrim unbemerkt umher, dem Herrlichsten und Heiligsten naht er sich in unscheinbarem Gewand; noch lÃ¤Ãt er nichts Einzelnes auf sich eindringen, das Ganze wirkt auf ihn unendlich mannigfaltig, und schon fÃ¼hlt er die Harmonie voraus, die aus diesen vielen oft feindselig scheinenden Elementen zuletzt fÃ¼r ihn entstehen muÃ. er beschaut, er betrachtet alles und wird, auf daÃ ja sein Behagen vollkommener werde, fÃ¼r einen KÃ¼nstler gehalten, fÃ¼r den man denn doch am Ende so gerne gelten mag. wie uns ein Freund die mÃ¤chtige Wirkung, welche jener Zustand ausÃ¼bt, geistvoll entwickelte, teilen wir unsern Lesern statt aller weitern Betrachtungen mit. "Rom ist der Ort, in dem sich fÃ¼r unsere Ansicht das ganze Altertum in Eins zusammenzieht, und was wir also bei den alten Dichtern, bei den alten Staatsverfassungen empfinden, glauben wir in Rom mehr noch als zu empfinden, selbst anzuschauen. wie Homer sich nicht mit andern Dichtern, so lÃ¤Ãt sich Rom mit keiner andern Stadt, rÃ¶mische Gegend mit keiner andern vergleichen. es gehÃ¶rt allerdings das meiste von diesem Eindruck uns und nicht dem Gegenstande; aber es ist nicht bloÃ der empfindelnde Gedanke, zu stehen, wo dieser oder jener groÃe Mann stand, es ist ein gewaltsames HinreiÃen in eine von uns nun einmal, sei es auch durch eine notwendige TÃ¤uschung, als edler und erhabener angesehene Vergangenheit; eine Gewalt, der selbst, wer wollte, nicht widerstehen kann, weil die Ãde, in der die jetzigen Bewohner das Land lassen, und die unglaubliche Masse von TrÃ¼mmern selbst das Auge dahin fÃ¼hren. und da nun diese Vergangenheit dem innern Sinne in einer GrÃ¶Ãe erscheint, die allen Neid ausschlieÃt, an der man sich Ã¼berglÃ¼cklich fÃ¼hlt nur mit der Phantasie tzunehmen, ja an der keine andre Teilnahme nur denkbar ist, und dann den Ã¤uÃern Sinn zugleich die Lieblichkeit der Formen, die GrÃ¶Ãe und Einfachheit der Gestalten, der Reichtum der Vegetation, die doch wieder nicht Ã¼ppig ist wie in noch sÃ¼dlichen Gegenden, die Bestimmtheit der Umrisse in dem klaren Medium und die SchÃ¶nheit der Farben in durchgÃ¤ngige Klarheit versetzt - so ist hier der NaturgenuÃ reiner, von aller BedÃ¼rftigkeit entfernter KunstgenuÃ. Ã¼berall sonst reihen sich Ideen des Kontrastes daran, und er wird elegisch oder satirisch. freilich indes ist es auch nur fÃ¼r uns so. Horaz empfand Tibur moderner als wir Itvoli. das beweist sein Beatus ille, qui procul negotiis. aber es ist auch nur eine TÃ¤uschung, wenn wir selbst Bewohner Athens und Roms zu sein wÃ¼nschten. nur aus der Ferne, nur von allem Gemeinen getrennt, nur als vergangen muÃ das Altertum uns erscheinen. es geht damit wie wenigstens mir und einem Freunde mit den Ruinen: wir haben immer einen Ãrger, wenn man eine halb versunkene ausgrÃ¤bt; es kann hÃ¶chstens ein Gewinn fÃ¼r die Gelehrsamkeit auf Kosten der Phantasie sein. ich kenne fÃ¼r mich nur noch zwei gleich schreckliche Dinge: wenn man die Campagna di Roma anbauen und Rom zu einer polizierten Stadt machen wollte, in der kein Mensch mehr Messer trÃ¼ge. kommt je ein so ordentlicher Papst, was denn die 72 KardinÃ¤le verhÃ¼ten mÃ¶gen, so ziehe ich aus. nur wenn in Rom eine so gÃ¶ttliche Anarchie und um Rom eine so himmlische WÃ¼stenei ist, bleibt fÃ¼r die Schatten Platz, deren einer mehr wert ist als dies ganze Geschlecht". Mengs. aber Winckelmann hÃ¤tte lange Zeit in den weiten Kreisen altertÃ¼mlicher Ãberbleibsel nach den wertesten, seiner Betrachtung wÃ¼rdigsten GegenstÃ¤nden umhergetastet, hÃ¤tte das GlÃ¼ck ihn nicht sogleich mit Mengs zusammengebracht. dieser, dessen eigenes groÃes Talent auf die alten und besonders die schÃ¶nen Kunstwerke gerichtet war, machte seinen Freund sogleich mit dem VorzÃ¼glichsten bekannt, was unserer Aufmerksamkeit wert ist. hier lernte dieser die SchÃ¶nheit der Formen und ihrer Behandlung kennen und sah sich sogleich aufgeregt, eine Schrift vom Geschmack der griechischen KÃ¼nstler zu unternehmen. wie man aber nicht lange mit Kunstwerken aufmerksam umgehen kann, ohne zu finden, daÃ sie nicht allein von verschiedenen KÃ¼nstlern, sondern auch aus verschiedenen Zeiten herrÃ¼hren und daÃ sÃ¤mtliche Betrachtungen des Ortes, des Zeitalters, des individuellen Verdienstes zugleich angestellt werden mÃ¼ssen, also fand auch Winckelmann mit seinem Geradsinne, daÃ hier die Achse der ganzen Kunstkenntnis befestigt sei. er hielt sich zuerst an das HÃ¶chste, das er in einer Abhandlung von dem Stile der Bildhauerei in den Zeiten des Phidias darzustellen gedachte. doch bald erhob er sich Ã¼ber die Einzelheiten zu der Idee einer Geschichte der Kunst und entdeckte, als ein neuer Kolumbus, ein lange geahndetes, gedeutetes und besprochenes, ja man kann sagen ein frÃ¼her schon gekanntes und wieder verlornes Land. traurig ist immer die Betrachtung, wie erst durch die RÃ¶mer, nachher durch das EindrÃ¤ngen nordischer VÃ¶lker und durch die daraus entstandene Verwirrung das Menschengeschlecht in eine solche Lage gekommen, daÃ alle wahre, reine Bildung in ihren Fortschritten fÃ¼r lange Zeit gehindert, ja beinahe fÃ¼r alle Zukunft unmÃ¶glich gemacht worden. man mag in eine Kunst oder Wissenschaft hineinblicken, in welche man will, so hatte der gerade, richtige Sinn dem alten Beobachter schon manches entdeckt, was durch die folgende Barbarei und durch die barbarische Art, sich aus der Barbarei zu retten, ein Geheimnis ward, blieb und fÃ¼r die Menge noch lange ein Geheimnis bleiben wird, da die hÃ¶here Kultur der neuern Zeit nur langsam ins Allgemeine wirken kann. vom Technischen ist hier die Rede nicht, dessen sich glÃ¼cklicherweise das Menschengeschlecht bedient, ohne zu fragen, woher es komme und wohin es fÃ¼hre. zu diesen Betrachtungen werden wir durch einige Stellen alter Autoren veranlaÃt, wo sich schon Ahndungen, ja sogar Andeutungen einer mÃ¶glichen und notwendigen Kunstgeschichte finden. Vellejus Paterculus bemerkt mit groÃem Anteil das Ã¤hnliche Steigen und Fallen aller KÃ¼nste. ihn als Weltmann beschÃ¤ftigte besonders die Betrachtung, daÃ sie sich nur kurze Zeit auf dem hÃ¶chsten Punkte, den sie erreichen kÃ¶nnen, zu erhalten wissen. auf seinem Standorte war es ihm nicht gegeben, die ganze Kunst als ein Lebendiges anzusehen, das einen unmerklichen Ursprung, einen langsamen Wachstum, einen glÃ¤nzenden Augenblick seiner Vollendung, eine stufenfÃ¤llige Abnahme, wie jedes andre organische Wesen, nur in mehreren Individuen, notwendig darstellen muÃ. er gibt daher nur sittliche Ursachen an, die freilich als mitwirkend nicht ausgeschlossen werden kÃ¶nnen, seinem groÃen Scharfsinn aber nicht genugtun, weil er wohl fÃ¼hlt, daÃ eine Notwendigkeit hier im Spiel ist, die sich aus freien Elementen nicht zusammensetzen lÃ¤Ãt. "daÃ wir den Rednern es auch den Grammatikern, Malern und Bildhauern gegangen, wird jeder finden, der die Zeugnisse der Zeiten verfolgt; durchaus wird die Vortrefflichkeit der Kunst von dem engsten Zeitraume umschlossen. warum nun mehrere Ã¤hnliche, fÃ¤hige Menschen sich in einem gewissen Jahreskreis zziehen und sich zu gleicher Kunst und deren BefÃ¶rderung versammeln, bedenke ich immer, ohne die Ursachen zu entdecken, die ich als wahr angeben mÃ¶chte. unter den wahrscheinlichen sind mir folgende die wichtigsten. Nacheiferung nÃ¤hrt die Talente; bald reizt der Neid, bald die Bewunderung zur Nachahmung, und schnell erhebt sich das mit so groÃem FleiÃ GefÃ¶rderte auf die hÃ¶chste Stelle. schwer verweilt sich's im Vollkommenen, und was nicht vorwÃ¤rts gehen kann, schreitet zurÃ¼ck. und so sind wir anfangs unsern VordermÃ¤nnern nachzukommen bemÃ¼ht; dann aber, wenn wir sie zu Ã¼bertreffen oder zu erreichen verzweifeln, veraltet der FleiÃ mit der Hoffnung, und was man nicht erlangen kann, verfolgt man nicht mehr, man strebt nicht mehr nach dem Besitz, den andre schon ergriffen, man spÃ¤ht nach etwas Neuem, und so lassen wir das, worin wir nicht glÃ¤nzen kÃ¶nnen, fahren und suchen fÃ¼r unser Streben ein ander Ziel. aus dieser UnbestÃ¤ndigkeit, wie mich dÃ¼nkt, entsteht das grÃ¶Ãte Hindernis, vollkommene Werke hervorzubringen". auch eine Stelle Quintilians, die einen bÃ¼ndigen Entwurf der alten Kunstgeschichte enthÃ¤lt, verdient als ein wichtiges Denkmal in diesem Fache ausgezeichnet zu werden. Quintilian mag gleichfalls, bei Unterhaltung mit rÃ¶mischen Kunstliebhabern, eine auffallende Ãhnlichkeit zwischen dem Charakter der griechischen bildenden KÃ¼nstler mit dem der rÃ¶mischen Redner gefunden und sich bei Kennern und Kunstfreunden deshalb nÃ¤her unterrichtet haben, so daÃ er bei seiner gleichnisweisen Aufstellung, da jedesmal der Kunstcharakter mit dem Zeitcharakter zusammenfÃ¤llt, ohne es zu wissen oder zu wollen, eine Kunstgeschichte selbst darzustellen genÃ¶tigt ist. "man sagt, die ersten berÃ¼hmten Maler, deren Werke man nicht bloÃ des Altertums wegen besucht, seien Polygnot und Aglaophon. ihr einfaches Kolorit findet noch eifrige Liebhaber, welche dergleichen rohe Arbeiten und AnfÃ¤nge einer sich entwickelnden Kunst den grÃ¶Ãten Meistern der folgenden Zeit vorziehen, wie mich dÃ¼nkt, nach einer eigenen Sinnesweise. nachher haben Zeuxis und Parrhasius, die nicht weit auseinander lebten, beide ungefÃ¤hr um die Zeit des Peloponnesischen Kriegs, die Kunst sehr befÃ¶rdert. der erste soll die Gesetze des Lichtes und Schattens erfunden, der andre aber sich auf genaue Untersuchung der Linien eingelassen haben. ferner gab Zeuxis den Gliedern mehr Inhalt und machte sie vÃ¶lliger und ansehnlicher. er folgte hierin, wie man glaubt, dem Homer, welchem die gewaltige Form auch an den Weibern gefÃ¤llt. Parrhasius aber bestimmte alles dergestalt, daÃ sie ihn den Gesetzgeber nennen, weil die Vorbilder von GÃ¶ttern und Helden, wie er sie Ã¼berliefert hat, von andern als nÃ¶tigend befolgt und beibehalten werden. so blÃ¼hte die Malerei um die Zeit des Philippus bis zu den Nachfolgern Alexanders, aber in verschiedenen Talenten. denn an Sorgfalt ist Protogenes, an Ãberlegung Pamphilus und Melanthius, an Leichtigkeit Antiphilus, an Erfindung seltsamer Erscheinungen, die man Phantasien nennt, Theon der Samier, an Geist und Anmut Apelles von niemanden Ã¼bertroffen worden. Euphranorn bewundert man, daÃ er in RÃ¼cksicht der Kunsterfordernisse Ã¼berhaupt unter die Besten gerechnet werden muÃ und zugleich in der Maler- und Bildhauerkunst vortrefflich war. denselben Unterschied findet man auch bei der Plastik. denn Kalon und Hegesias haben hÃ¤rter und den Toskanern Ã¤hnlich gearbeitet, Kalamis weniger streng, noch weicher Myron. FleiÃ und Zierlichkeit besitzt Polyklet vor allen. ihm wird von vielen der Preis zuerkannt; doch damit ihm etwas abgehe, meint man, ihm fehle das Gewicht. denn wie er die menschliche Form zierlicher gemacht, als die Natur sie zeigt, so scheint er die WÃ¼rde der GÃ¶tter nicht vÃ¶llig auszufÃ¼llen, ja er soll sogar das ernstere Alter vermieden und sich Ã¼ber glatte Wangen nicht hinausgewagt haben. was aber dem Polyklet abgeht, wird dem Phidias und Alkamenes zugestanden. Phidias soll GÃ¶tter und Menschen am vollkommensten gebildet, besonders in Elfenbein seinen Nebenbuhler weit Ã¼bertroffen haben. also wÃ¼rde man urteilen, wenn er auch nichts als die Minerva zu Athen oder den olympischen Jupiter in Elis gemacht hÃ¤tte, dessen SchÃ¶nheit der angenommenen Religion, wie man sagt, zustatten kam; so sehr hat die MajestÃ¤t des Werkes dem Gotte sich gleichgestellt. Lysippus und Praxiteles sollen nach der allgemeinen Meinung sich der Wahrheit am besten genÃ¤hert haben; Demetrius aber wird getadelt, daÃ er hierin zuviel getan: er hat die Ãhnlichkeit der SchÃ¶nheit vorgezogen". literarisches Metier. nicht leicht ist ein Mensch glÃ¼cklich genug, fÃ¼r seine hÃ¶here Ausbildung von ganz uneigennÃ¼tzigen GÃ¶nnern die HÃ¼lfsmittel zu erlangen. selbst wer das Beste zu wollen glaubt, kann nur das befÃ¶rdern, was er liebt und kennt, oder noch eher, was ihm nutzt. und so war auch die literarisch-bibliographische Bildung dasjenige Verdienst, das Winckelmann frÃ¼her dem Grafen BÃ¼nau und spÃ¤ter dem Kardinal Passionei empfahl. ein BÃ¼cherkenner ist Ã¼berall willkommen, und er war es in jener Zeit noch mehr, als die Lust, merkwÃ¼rdige und rate BÃ¼cher zu sammeln, lebendiger, das bibliothekarische GeschÃ¤ft noch mehr in sich selbst beschrÃ¤nkt war. eine groÃe deutsche Bibliothek sah einer groÃen rÃ¶mischen Ã¤hnlich. sie konnten miteinander im Besitz der BÃ¼cher wetteifern. der Bibliothekar eines deutschen Grafen war fÃ¼r einen Kardinal ein erwÃ¼nschter Hausgenosse und konnte sich auch da gleich wieder als zu Hause finden. die Bibliotheken waren wirkliche Schatzkammern, anstatt daÃ man sie jetzt, bei dem schnellen Fortschreiten der Wissenschaften, bei dem zweckmÃ¤Ãigen und zwecklosen AnhÃ¤ufen der Druckschriften, mehr als nÃ¼tzliche Vorratskammern und zugleich als unnÃ¼tze GerÃ¼mpelkammern anzusehen hat, so daÃ ein Bibliothekar weit mehr als sonst sich von dem Gange der Wissenschaft, von dem Wert und Unwert der Schriften zu unterrichten Ursache hat und ein deutscher Bibliothekar Kenntnisse besitzen muÃ, die fÃ¼rs Ausland verloren wÃ¤ren. aber nur kurze Zeit und nur so lange, als es nÃ¶tig war, um sich einen mÃ¤Ãigen Lebensunterhalt zu verschaffen, blieb Winckelmann seiner eigentlichen literarischen BeschÃ¤ftigung getreu, so wie er auch bald das Interesse an dem, was sich auf kritische Untersuchungen bezog, verlor, weder Handschriften vergleichen noch deutschen Gelehrten, die ihn Ã¼ber manches befragten, zur Rede stehen wollte. doch hatten ihm seine Kenntnisse schon frÃ¼her zu einer vorteilhaften Einleitung gedient. das Privatleben der Italiener Ã¼berhaupt, besonders aber der RÃ¶mer, hat aus mancherlei Ursachen etwas Geheimnisvolles. dieses Geheimnis, diese Absonderung, wenn man will, erstreckte sich auch Ã¼ber die Literatur. gar mancher Gelehrter widmete sein Leben im stillen einem bedeutenden Werke, ohne jemals damit erscheinen zu wollen oder zu kÃ¶nnen. auch fanden sich hÃ¤ufiger als in irgendeinem Lande MÃ¤nner, welche, bei mannigfaltigen Kenntnissen und Einsichten, sich schriftlich oder gar gedruckt mitzuteilen nicht zu bewegen waren. zu solchen fand Winckelmann den Eintritt gar bald erÃ¶ffnet. er nennt unter ihnen vorzÃ¼glich Giacomelli und Baldani und erwÃ¤hnt seiner zunehmenden Bekanntschaften, seines wachsenden Einflusses mit VergnÃ¼gen. Kardinal Albani. Ã¼ber alles fÃ¶rderte ihn das GlÃ¼ck, ein Hausgenosse des Kardinal Albani geworden zu sein. dieser, der bei einem groÃen VermÃ¶gen und bedeutendem EinfluÃ von Jugend auf eine entschiedene Kunstliebhaberei, die beste Gelegenheit, sie zu befriedigen, und ein bis ans Wunderbare grenzendes SammlerglÃ¼ck gehabt hatte, fand in spÃ¤teren Jahren in dem GeschÃ¤ft, diese Sammlung wÃ¼rdig aufzustellen und so mit jenen rÃ¶mischen Familien zu wetteifern, die frÃ¼her auf den Wert solcher SchÃ¤tze aufmerksam gewesen, sein hÃ¶chstes VergnÃ¼gen, ja den dazu bestimmten Raum nach Art der Alten zu Ã¼berfÃ¼llen, war sein Geschmack und seine Lust. GebÃ¤ude drÃ¤ngten sich an GebÃ¤ude, Saal an Saal, Halle zu Halle; Brunnen und Obelisken, Karyatiden und Basreliefe, Statuen und GefÃ¤Ãe fehlten weder im Hof- noch Gartenraum, indes groÃe und kleinere Zimmer, Galerien und Kabinette die merkwÃ¼rdigsten Monumente aller Zeiten enthielten. im Vorbeigehen gedachten wir, daÃ die Alten ihre Anlagen durchaus gleicher Weise gefÃ¼llt. so Ã¼berhÃ¤uften die RÃ¶mer ihr Kapitol, daÃ es unmÃ¶glich scheint, alles habe darauf Platz gehabt. so war die Via sacra, das Forum, der Palatin Ã¼berdrÃ¤ngt mit GebÃ¤uden und DenkmÃ¤lern, so daÃ die Einbildungskraft kaum noch eine Menschenmasse in diesen RÃ¤umen unterbringen kÃ¶nnte, wenn ihr nicht die Wirklichkeit ausgegrabener StÃ¤dte zu HÃ¼lfe kÃ¤me, wenn man nicht mit Augen sehen kÃ¶nnte, wie eng, wie klein, wie gleichsam nur als Modell zu GebÃ¤uden ihre GebÃ¤ude angelegt sind. diese Bemerkung gilt sogar von der Villa des Hadrian, bei deren Anlage Raum und VermÃ¶gen genug zum GroÃen vorhanden war. in einem solchen Ã¼berfÃ¼llten Zustande verlieÃ Winckelmann die Villa seines Herrn und Freundes, den Ort seiner hÃ¶hern und erfreulichsten Bildung. so stand sie auch lange noch nach dem Tode des Kardinals zur Freude und Bewunderung der Welt, bis sie in der alles bewegenden und zerstreuenden Zeit ihres sÃ¤mtlichen Schmuckes beraubt wurde. die Statuen waren aus ihren Nischen und von ihren Stellen gehoben, die Basreliefe aus den Mauern herausgerissen und der ungeheure Vorrat zum Transport eingepackt. durch den sonderbarsten Wechsel der Dinge fÃ¼hrte man diese SchÃ¤tze nur bis an die Tiber. in kurzer Zeit gab man sie dem Besitzer zurÃ¼ck, und der grÃ¶Ãte Teil, bis auf wenige Juwelen, befindet sich wieder an der alten Stelle. jenes erste traurige Schicksal dieses Kunstelysiums und dessen Wiederherstellung durch eine abenteuerliche Wendung der Dinge hÃ¤tte Winckelmann erleben kÃ¶nnen. doch wohl ihm, daÃ er denn irdischen Leid, so wie der zum Ersatz nicht immer hinreichenden Freude, schon entwachsen war. GlÃ¼cksfÃ¤lle aber auch manches Ã¤uÃere GlÃ¼ck begegnete ihm auf seinem Wege, nicht allein, daÃ in Rom das Aufgraben der AltertÃ¼mer lebhaft und glÃ¼cklich vonstatten ging, sondern es waren auch die Herkulanischen und Pompejischen Entdeckungen teils neu, teils durch Neid, Verheimlichung und Langsamkeit unbekannt geblieben; und so kam er in eine Ernte, die seinem Geiste und seiner TÃ¤tigkeit genugsam zu schaffen gab. traurig ist es, wenn man das Vorhandne als fertig und abgeschlossen ansehen muÃ. RÃ¼stkammern, Gelerien und Museen, zu denen nichts hinzugefÃ¼gt wird, haben etwas Grab- und Gespensterartiges; man beschrÃ¤nkt seinen Sinn in einem so beschrÃ¤nkten Kunstkreis, man gewÃ¶hnt sich, solche Sammlungen als ein Ganzes anzusehen, anstatt daÃ man durch immer neuen Zuwachs erinnert werden sollte, daÃ in der Kunst, wie im Leben, kein Abgeschlossenes beharre, sondern ein Unendliches in Bewegung sei. in einer so glÃ¼cklichen Lage befand sich Winckelmann. die Erde gab ihre SchÃ¤tze her, und durch den immerfort regen Kunsthandel bewegten sich manche alte Besitzungen ans Tageslicht, gingen vor seinen Augen vorbei, ermunterten seine Neigung, erregten sein Urteil und vermehrten seine Kenntnisse. kein geringer Vorteil fÃ¼r ihn war sein VerhÃ¤ltnis zu dem Erben der groÃen Stoschischen Besitzungen. erst nach dem Tode des Sammlers lernte er diese kleine Kunstwelt kennen und herrschte darin nach seiner Einsicht und Ãberzeugung. freilich ging man nicht mit allen Teilen dieser Ã¤uÃerst schÃ¤tzbaren Sammlung gleich vorsichtig um, wiewohl das Ganze einen Katalogen, zur Freude und zum Nutzen nachfolgender Liebhaber und Sammler, verdient hÃ¤tte. manches ward verschleudert; doch um die treffliche Gemmensammlung bekannter und verkÃ¤uflicher zu machen, unternahm Winckelmann mit dem Erben Stosch die Fertigung eines Katalogs, von welchem GeschÃ¤ft und dessen Ã¼bereilter und doch immer geistreicher Behandlung uns die Ã¼berbliebene Korrespondenz ein merkwÃ¼rdiges Zeugnis ablegt. bei diesem auseinanderfallenden KunstkÃ¶rper, wie bei der sich immer vergrÃ¶Ãernden und mehr vereinigenden Albanischen Sammlung, zeigte sich unser Freund geschÃ¤ftig, und alles, was zum Sammeln oder Zerstreuen durch seine HÃ¤nde ging, vermehrte den Schatz, den er in seinem Geiste angefangen hatte aufzustellen. unternommene Schriften. schon als Winckelmann zuerst in Dresden der Kunst und den KÃ¼nstlern sich nÃ¤herte und in diesem Fach als AnfÃ¤nger erschien, war er als Literator ein gemachter Mann. er Ã¼bersah die Vorzeit so wie die Wissenschaften in manchem Sinne. er fÃ¼hlte und kannte das Altertum, so wie das WÃ¼rdige der Gegenwart, des Lebens und des Charakters, selbst in seinem tiefgedrÃ¼ckten Zustande. er hatte sich einen Stil gebildet. in der neuen Schule, die er betrat, horchte er nicht nur als ein gelehriger, sondern als ein gelehrter JÃ¼nger seinen Meistern zu, er horchte ihnen ihre bestimmten Kenntnisse leicht ab und fing sogleich an, alles zu nutzen und zu verbrauchen. auf einem hÃ¶hern Schauplatze als zu Dresden, in einem hÃ¶hern Sinne, der sich ihm geÃ¶ffnet hatte, blieb er derselbige. was er von Mengs vernahm, was die Umgebung ihm zurief, bewahrte er nicht etwa lange bei sich, lieÃ den frischen Most nicht etwa gÃ¤ren und klar werden, sondern wie man sagt, daÃ man durch Lehren lerne, so lernte er im Entwerfen und Schreiben. wie manchen Titel hat er uns hinterlassen, wie manche GegenstÃ¤nde benannt, Ã¼ber die ein Werk erfolgen sollte, und diesem Anfang glich seine ganze antiquarische Laufbahn. wir finden ihn immer in TÃ¤tigkeit, mit dem Augenblick beschÃ¤ftigt, ihn dergestalt ergreifend und festhaltend, als wenn der Augenblick vollstÃ¤ndig und befriedigend sein kÃ¶nnte; und ebenso lieÃ er sich wieder vom nÃ¤chsten Augenblicke belehren. diese Ansicht dient zu WÃ¼rdigung seiner Werke. daÃ sie so, wie sie da liegen, erst als Manuskript auf das Papier gekommen und sodann spÃ¤ter im Druck fÃ¼r die Folgezeit fixiert worden, hing von unendlich mannigfaltigen kleinen UmstÃ¤nden ab. nur einen Monat spÃ¤ter, so hÃ¤tten wir ein anderes Werk, richtiger an Gehalt, bestimmter in der Form, vielleicht etwas ganz anderes. und eben darum bedauern wir hÃ¶chlich seinen frÃ¼hzeitigen Tod, weil er sich immer wieder umgeschrieben und immer sein ferneres und neustes Leben in seine Schriften eingearbeitet hÃ¤tte. und so ist alles, was er uns hinterlassen, als ein Lebendiges fÃ¼r die Lbendigen, nicht fÃ¼r die im Buchstaben Toten geschrieben. seine Werke, verbunden mit seinen Briefen, sind eine Lebensdarstellung, sind ein Leben selbst. sie sehen, wie das Leben der meisten Menschen, nur einer Vorbereitung, nicht einem Werke gleich. sie veranlassen zu Hoffnungen, zu WÃ¼nschen, zu Ahndungen; wie man daran bessern will, so sieht man, daÃ man sich selbst zu bessern hÃ¤tte; wie man sie tadeln will, so sieht man, daÃ man demselbigen Tadel, vielleicht auf einer hÃ¶hern Stufe der Erkenntnis, selbst ausgesetzt sein mÃ¶chte: denn BeschrÃ¤nkung ist Ã¼berall unser Los. Philosophie. da bei dem FortrÃ¼cken der Kultur nicht alle Teile des menschlichen Wirkens und Umtreibens, an denen sich die Bildung offenbaret, in gleichem Wachstum gedeihen, vielmehr nach gÃ¼nstiger Beschaffenheit der Personen und UmstÃ¤nde einer dem andern voreilen und ein allgemeineres Interesse erregen muÃ, so entsteht daraus ein gewisses eifersÃ¼chtiges MiÃvergnÃ¼gen bei den Gliedern der so mannigfaltig verzweigten groÃen Familie, die sich oft um desto weniger vertragen, je nÃ¤her sie verwandt sind. zwar ist es meistens eine leere Klage, wenn sich bald diese oder jene Kunst- und Wissenschaftsbeflissene beschweren, daÃ gerade ihr Fach von den Mitlebenden vernachlÃ¤ssigt werde: denn es darf nur ein tÃ¼chtiger Meister sich zeigen, so wird er die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Raffael mÃ¶chte nur immer heute wieder hervortreten, und wir wollten ihm ein ÃbermaÃ von Ehre und Reichtum zusichern. ein tÃ¼chtiger Meister weckt brave SchÃ¼ler, und ihre TÃ¤tigkeit Ã¤stet wieder ins Unendliche. doch haben freilich von jeher die Philosophen besonders den HaÃ nicht allein ihrer Wissenschaftsverwandten, sondern auch der Welt- und Lebensmenschen auf sich gezogen, und vielleicht mehr durch ihre Lage als durch eigene Schuld. denn da die Philosophie, ihrer Natur nach, an das Allgemeinste, an das HÃ¶chste Anforderung macht, so muÃ sie die weltlichen Dinge als in ihr begriffen, als ihr untergeordnet ansehen und behandeln. auch verleugnet man ihr diese anmaÃlichen Forderungen nicht ausdrÃ¼cklich, vielmehr glaubt jeder ein Recht zu haben, an ihren Entdeckungen teilzunehmen, ihre Maximen zu nutzen und, was sie sonst reichen mag, zu verbrauchen. da sie aber, um allgemein zu werden, sich eigener Worte, fremdartiger Kombinationen und seltsamer Einleitungen bedienen muÃ, die mit den besondern ZustÃ¤nden der WeltbÃ¼rger und mit ihren augenblicklichen BedÃ¼rfnissen nicht eben zusammenfallen, so wird sie von denen geschmÃ¤ht, die nicht gerade die Handhabe finden kÃ¶nnen, wobei sie allenfalls noch anzufassen wÃ¤re. wollte man aber dagegen die Philosophen beschuldigen, daÃ sie selbst den Ãbergang zum Leben nicht sicher zu finden wissen, daÃ sie gerade da, wo sie ihre Ãberzeugung in Tat und Wirkung verwandeln wollen, die meisten Fehlgriffe tun und dadurch ihren Kredit vor der Welt selbst schmÃ¤lern, so wÃ¼rde es hiezu an mancherlei Beispielen nicht fehlen. Winckelmann beklagt sich bitter Ã¼ber die Philosophen seiner Zeit und Ã¼ber ihren ausgebreiteten EinfluÃ; aber mich dÃ¼nkt, man kann einem jeden EinfluÃ aus dem Wege gehen, indem man sich in sein eigenes Fach zurÃ¼ckzieht. sonderbar ist es, daÃ Winckelmann die Leipziger Akademie nicht bezog, wo er unter Christs Anleitung, und ohne sich um einen Philosophen in der Welt zu bekÃ¼mmern, sich in seinem Hauptstudium bequemer hÃ¤tte ausbilden kÃ¶nnen. doch steht, indem uns die Ereignisse der neuern Zeit vorschweben, eine Bemerkung hier wohl am rechten Platze, die wir auf unserm Lebenswege machen kÃ¶nnen, daÃ kein Gelehrter ungestraft jene groÃe philosophische Bewegung, die durch Kant begonnen, von sich abgewiesen, sich ihr widersetzt, sie verachtet habe, auÃer etwa die echten Altertumsforscher, welche durch die Eigenheit ihres Studiums vor allen andern Menschen vorzÃ¼glich begÃ¼nstigt zu sein scheinen. denn indem sie sich nur mit dem Besten, was die Welt hervorgebracht hat, beschÃ¤ftigen und das Geringe, ja das Schlechtere nur im Bezug auf jenes Vortreffliche betrachten, so erlangen ihre Kenntnisse eine solche FÃ¼lle, ihre Urteile eine solche Sicherheit, ihr Geschmack eine solche Konsistenz, daÃ sie innerhalb ihres eigenen Kreises bis zur Verwunderung, ja bis zum Erstaunen ausgebildet erscheinen. auch Winckelmann gelang dieses GlÃ¼ck, wobei ihm freilich die bildende Kunst und das Leben krÃ¤ftig einwirkend zu HÃ¼lfe kamen. Poesie. so sehr Winckelmann bei Lesung der alten Schriftsteller auch auf die Dichter RÃ¼cksicht genommen, so finden wir doch, bei genauer Betrachtung seiner Studien und seines Lebensganges, keine eigentliche Neigung zur Poesie, ja man kÃ¶nnte eher sagen, daÃ hie und da eine Abneigung hervorblicke; wie denn seine Vorliebe fÃ¼r alte gewohnte Luthersche Kirchenlieder und sein Verlangen, ein solches unverfÃ¤lschtes Gesangbuch selbst in Rom zu besitzen, wohl von einem tÃ¼chtigen, wackern Deutschen, aber nicht eben von einem Freunde der Dichtkunst zeuget. die Poeten der Vorzeit scheinen ihn frÃ¼her als Dokumente der alten Sprachen und Literaturen, spÃ¤ter als Zeugnisse fÃ¼r bildende Kunst interessiert zu haben. desto wunderbarer und erfreulicher ist es, wenn er selbst als Poet auftritt, und zwar als ein tÃ¼chtiger, unverkennbarer, in seinen Beschreibungen der Statuen, ja beinahe durchaus in seinen Sinn unaussprechliche Werke, und doch fÃ¼hlt er den unwiderstehlichen Drang, mit Worten und Buchstaben ihnen beizukommen. das vollendete Herrliche, die Idee, woraus diese Gestalt entsprang, das GefÃ¼hl, das in ihm beim Schauen erregt ward, soll dem HÃ¶rer, dem Leser mitgeteilt werden, und indem er nun die ganze RÃ¼stkammer seiner FÃ¤higkeiten mustert, sieht er sich genÃ¶tigt, nach dem KrÃ¤ftigsten und WÃ¼rdigsten zu greifen, was ihm zu Gebote steht. er muÃ Poet sein, er mag daran denken, er mag wollen oder nicht. erlangte Einsicht. so sehr Winckelmann Ã¼berhaupt auf ein gewisses Ansehn vor der Welt achtete, so sehr er sich einen literarischen Ruhm wÃ¼nschte, so gut er seine Werke auszustatten und sie durch einen gewissen feierlichen Stil zu erheben suchte, so war er doch keinesweges blind gegen ihre MÃ¤ngel, die er vielmehr auf das schnellste bemerkte, wie sich's bei seiner fortschreitenden, immer neue GegenstÃ¤nde fassenden und bearbeitenden Natur notwendig ereignen muÃte. je mehr er nun in irgendeinem Aufsatze dogmatisch und didaktisch zu Werke gegangen war, diese oder jene ErklÃ¤rung eines Monuments, diese oder jene Auslegung und Anwendung einer Stelle behauptet und festgesetzt hatte, desto auffallender war ihm der Irrtum, sobald er durch neue Data sich davon Ã¼berzeugt hielt, desto schneller war er geneigt, ihn auf irgendeine Weise zu verbessern. hatte er das Manuskript noch in der Hand, so ward es umgeschrieben; war es zum Druck abgesendet, so wurden Verbesserungen und NachtrÃ¤ge hinterdrein geschickt, und von allen diesen Reuschritten machte er seinen Freunden kein Geheimnis: denn auf Wahrheit, Geradheit, Derbheit und Redlichkeit stand sein ganzes Wesen gegrÃ¼ndet. spÃ¤tere Werke. ein glÃ¼cklicher Gedanke ward ihm, zwar auch nicht auf einmal, sondern nur durch die Tat selbst, klar, das Unternehmen seiner Monumenti inediti. man sieht wohl, daÃ jene Lust, neue GegenstÃ¤nde bekannt zu machen, sie auf eine glÃ¼ckliche Weise zu erklÃ¤ren, die Altertumskunde in so groÃem MaÃe zu erweitern, ihn zuerst angelockt habe; dann tritt das Interesse hinzu, die von ihm in der Kunstgeschichte einmal aufgestellte Methode auch hier an GegenstÃ¤nden, die er dem Leser vor Augen legt, zu prÃ¼fen, da denn zuletzt der glÃ¼ckliche Vorsatz sich entwickelte, in der vorausgeschickten Abhandlung das Werk Ã¼ber die Kunstgeschichte, das ihm schon im RÃ¼cken lag, stillschweigend zu verbessern, zu reinigen, zusammenzudrÃ¤ngen und vielleicht sogar teilweise aufzuheben. im BewuÃtsein frÃ¼herer MiÃgriffe, Ã¼ber die ihn der NichtrÃ¶mer kaum zurechtweisen durfte, schrieb er ein Werk in italienischer Sprache, das auch in Rom gelten sollte. nicht allein befleiÃigt er sich dabei der grÃ¶Ãten Aufmerksamkeit, sondern wÃ¤hlt sich auch freundschaftliche Kenner, mit denen er die Arbeit genau durchgeht, sich ihrer Einsicht, ihres Urteils auf das klÃ¼gste bedient und so ein Werk zustande bringt, das als VermÃ¤chtnis auf alle Zeiten Ã¼bergehen wird. und er schreibt es nicht allein, er besorgt es, unternimmt es und leistet als ein armer Privatmann das, was einem wohlgegrÃ¼ndeten Verleger, was akademischen KrÃ¤ften Ehre machen wÃ¼rde. Papst. sollte man so viel von Rom sprechen, ohne des Papstes zu gedenken, der doch Winckelmannen wenigstens mittelbar manches Gute zuflieÃen lassen! Winckelmanns Aufenthalt in Rom fiel zum grÃ¶Ãten Teil unter die Regierung Benedikt des XVI. Lambertini, der als ein heiterer, behaglicher Mann lieber regieren lieÃ als regierte; und so mÃ¶gen auch die verschiedenen Stellen, welche Winckelmann bekleidete, ihm durch die Gunst seiner hohen Freunde mehr als durch die Einsicht des Papstes in seine Verdienste geworden sein. doch finden wir ihn einmal auf eine bedeutende Weise in der Gegenwart des Hauptes der Kirche; ihm wird die besondre Auszeichnung, dem Papste aus den Monumenti inediti einige Stellen vorlesen zu dÃ¼rfen, und er gelangt auch von dieser Seite zur hÃ¶chsten Ehre, die einem Schriftsteller werden kann. Charakter. wenn bei sehr vielen Menschen, besonders aber bei Gelehrten, dasjenige, was sie leisten, als die Hauptsache erscheint und der Charakter sich dabei wenig Ã¤uÃert, so tritt im Gegenteil bei Winckelmann der Fall ein, daÃ alles dasjenige, was er hervorbringt, hauptsÃ¤chlich deswegen merkwÃ¼rdig und schÃ¤tzenswert ist, weil sein Charakter sich immer dabei offenbart. haben wir schon unter der Aufschrift vom Antiken und Heidnischen, vom SchÃ¶nheits- und Freundschaftssinne einiges Allgemeine zum Anfang ausgesprochen, so wird das mehr Besondere hier gegen das Ende wohl seinen Platz verdienen. Winckelmann war durchaus eine Natur, die es redlich mit sich selbst und mit andern meinte; seine angeborne Wahrheitsliebe entfaltete sich immer mehr und mehr, je selbststÃ¤ndiger und unabhÃ¤ngiger er sich fÃ¼hlte, so daÃ er sich zuletzt die hÃ¶fliche Nachsicht gegen IrrtÃ¼mer, die im Leben und in der Literatur so sehr hergebracht ist, zum Verbrechen machte. eine solche Natur konnte wohl mit Behaglichkeit in sich selbst zurÃ¼ckkehren, doch finden wir auch hier jene altertÃ¼mliche Eigenheit, daÃ er sich immer mit sich selbst beschÃ¤ftigte, ohne sich eigentlich zu beobachten. er denkt nur an sich, nicht Ã¼ber sich, ihm liegt im Sinne, was er vorhat, er interessiert sich fÃ¼r sein ganzes Wesen, fÃ¼r den ganzen Umfang seines Wesens und hat das Zutrauen, daÃ seine Freunde sich auch dafÃ¼r interessieren werden. wir finden daher in seinen Briefen, vom hÃ¶chsten moralischen bis zum gemeinsten physischen BedÃ¼rfnis, alles erwÃ¤hnt, ja er spricht es aus, daÃ er sich von persÃ¶nlichen Kleinigkeiten lieber als von wichtigen Dingen unterhalte. dabei bleibt er sich durchaus ein RÃ¤tsel und erstaunt manchmal Ã¼ber seine eigene Erscheinung, besonders in Betrachtung dessen, was er war und was er geworden ist. doch so kann man Ã¼berhaupt jeden Menschen als eine vielsilbige Scharade ansehen, wovon er selbst nur wenige Silben zusammenbuchstabiert, indessen andre leicht das ganze Wort entziffern. auch finden wir bei ihm keine ausgesprochenen GrundsÃ¤tze; sein richtiges GefÃ¼hl, sein gebildeter Geist dienen ihm im Sittlichen, wie im Ãsthetischen, zum Leitfaden. ihm schwebt eine Art natÃ¼rlicher Religion vor, wobei jedoch Gott als Urquell des SchÃ¶nen und kaum als ein auf den Menschen sonst bezÃ¼gliches Wesen erscheint. sehr schÃ¶n betrÃ¤gt sich Winckelmann innerhalb der Grenzen der Pflicht und Dankbarkeit. seine Vorsorge fÃ¼r sich selbst ist mÃ¤Ãig, ja nicht durch alle Zeiten gleich. indessen arbeitet er aufs fleiÃigste, sich eine Existenz aufs Alter zu sichern. seine Mittel sind edel; er zeigt sich selbst auf dem Wege zu jedem Zweck redlich, gerade, sogar trotzig und dabei klug und beharrlich. er arbeitet nie planmÃ¤Ãig, immer aus Instinkt und mit Leidenschaft. seine Freude an jedem Gefundenen ist heftig, daher IrrtÃ¼mer unvermeidlich, die er jedoch bei lebhaftem Vorschreiten ebenso geschwind zurÃ¼cknimmt als einsieht. auch hier bewÃ¤hrt sich durchaus jene antike Anlage, die Sicherheit des Punktes, von dem man ausgeht, die Unsicherheit des Zieles, wohin man gelangen will, sowie die UnvollstÃ¤ndigkeit und Unvollkommenheit der Behandlung, sobald sie eine ansehnliche Breite gewinnt. Gesellschaft wenn er sich, durch seine frÃ¼here Lebensart wenig vorbereitet, in der Gesellschaft anfangs nicht ganz bequem befand, so trat ein GefÃ¼hl von WÃ¼rde bald an die Stelle der Erziehung und Gewohnheit, und er lernte sehr schnell sich den UmstÃ¤nden gemÃ¤Ã betragen. die Lust am Umgang mit vornehmen, reichen und berÃ¼hmten Leuten, die Freude, von ihnen geschÃ¤tzt zu werden, dringt Ã¼berall durch, und in Absicht auf die Leichtigkeit des Umgangs hÃ¤tte er sich in keinem bessern Elemente als in dem rÃ¶mischen befinden kÃ¶nnen. er bemerkt selbst, daÃ die dortigen besonders geistlichen GroÃen, so zeremoniÃ¶s sie nach auÃen erscheinen, doch nach innen gegen ihre Hausgenossen bequem und vertraulich leben; allein er bemerkte nicht, daÃ hinter dieser Vertraulichkeit sich doch das orientalische VerhÃ¤ltnis des Herrn zum Knechte verbirgt. alle sÃ¼dlichen Nationen wÃ¼rden eine unendliche lange Weile finden, wenn sie gegen die Ihrigen sich in der fortdauernden wechselseitigen Spannung erhalten sollten, wie es die NordlÃ¤nder gewohnt sind. Reisende haben bemerkt, daÃ die Sklaven sich gegen ihre tÃ¼rkischen Herren mit weit mehr Aisance betragen als nordische Hofleute gegen ihre Vorgesetzten; allein wenn man es genau betrachtet, so sind diese Achtungsbezeigungen eigentlich zugunsten der Untergebenen eingefÃ¼hrt, die dadurch ihren Obern immer erinnern, was er ihnen schuldig ist. der SÃ¼dlÃ¤nder aber will Zeiten haben, wo er sich gehn lÃ¤Ãt, und diese kommen seiner Umgebung zugut. dergleichen Szenen schildert Winckelmann mit groÃem Behagen; sie erleichtern ihm seine Ã¼brige AbhÃ¤ngigkeit und nÃ¤hren seinen Freiheitssinn, der mit Scheu auf jede Fessel hinsieht, die ihn allenfalls bedrohen kÃ¶nnte. Fremde. wenn Winckelmann durch den Umgang mit Einheimischen sehr glÃ¼cklich ward, so erlebte er desto mehr Pein und Not von Fremden. es ist wahr, nichts kann schrecklicher sein als der gewÃ¶hnliche Fremde in Rom. an jedem andern Orte kann sich der Reisende eher selbst suchen und auch etwas ihm GemÃ¤Ães finden; wer sich aber nicht nach Rom bequemt, ist den wahrhaft rÃ¶misch Gesinnten ein Greuel. man wirft den EnglÃ¤ndern vor, daÃ sie ihren Teekessel Ã¼berall mitfÃ¼hren und sogar bis auf den Ãtna hinaufschleppen; aber hat nicht jede Nation ihren Teekessel, worin sie, selbst auf Reisen, ihre von Hause mitgebrachten getrockneten KrÃ¤uterbÃ¼ndel aufbraut? solche nach ihrem engen MaÃstab urteilende, nicht um sich her sehende, vorÃ¼bereilende, anmaÃliche Fremde verwÃ¼nscht Winckelmann mehr als einmal, verschwÃ¶rt, sie nicht mehr herumzufÃ¼hren, und lÃ¤Ãt sich zuletzt doch wieder bewegen. er scherzt Ã¼ber seine Neigung zum Schulmeistern, zu unterrichten, zu Ã¼berzeugen, da ihm denn auch wieder in der Gegenwart durch Stand und Verdienste bedeutender Personen gar manches Gute zuwÃ¤chst. wir nennen hier nur den FÃ¼rsten von Dessau, die Erbprinzen von Mecklenburg-Strelitz und Braunschweig, sowie den Baron von Riedesel, einen Mann, der sich in der Sinnesart gegen Kunst und Altertum ganz unseres Freundes wÃ¼rdig erzeigte. Welt. wir finden bei Winckelmann das unnachlassende Streben nach Ãstimation und Konsideration; aber er wÃ¼nscht sie durch etwas Reelles zu erlangen. durchaus dringt er auf das Reale der GegenstÃ¤nde, der Mittel und der Behandlung; daher hat er eine so groÃe Feindschaft gegen den franzÃ¶sischen Schein. so wie er in Rom Gelegenheit gefunden hatte, mit Fremden aller Nationen umzugehen, so erhielt er auch solche Konnexionen auf eine geschickte und tÃ¤tige Weise. die Ehrenbezeigungen von Akademien und gelehrten Gesellschaften waren ihm angenehm, ja er bemÃ¼hte sich darum. am meisten aber fÃ¶rderte ihn das im stillen mit groÃem FleiÃ ausgearbeitete Dokument seines Verdienstes; ich meine die Geschichte der Kunst. sie ward sogleich ins FranzÃ¶sische Ã¼bersetzt, und er dadurch weit und breit bekannt. das, was ein solches Werk leistet, wird vielleicht am besten in den ersten Augenblicken anerkannt: das Wirksame desselben wird empfunden, das Neue lebhaft aufgenommen, die Menschen erstaunen, wie sie auf einmal gefÃ¶rdert weden; dahingegen eine kÃ¤ltere Nachkommenschaft mit eklem Zahn an den Werken ihrer Meister und Lehrer herumkostet und Forderungen aufstellt, die ihr gar nicht eingefallen wÃ¤ren, hÃ¤tten jene nicht so viel geleistet, von denen man nun noch mehr fordert. und so war Winckelmann den gebildeten Nationen Europens bekannt geworden, in einem Augenblicke, da man ihm in Rom genugsam vertraute, um ihn mit der nicht unbedeutenden Stelle eines PrÃ¤sidenten der AltertÃ¼mer zu beehren. Unruhe. ungeachtet jener anerkannten und von ihm selbst Ã¶fters gerÃ¼hmten GlÃ¼ckseligkeit war es doch immer von einer Unruhe gepeinigt, die, indem sie tief in seinem Charakter lag, gar mancherlei Gestalten annahm. er hatte sich frÃ¼her kÃ¼mmerlich beholfen, spÃ¤ter von der Gnade des Hofs, von der Gunst manches Wohlwollenden gelebt, wobei er sich immer auf das geringste BedÃ¼rfnis einschrÃ¤nkte, um nicht abhÃ¤ngig, oder abhÃ¤ngiger zu werden. indessen war er auch auf das tÃ¼chtigste bemÃ¼ht, sich fÃ¼r die Gegenwart, fÃ¼r die Zukunft aus eigenen KrÃ¤ften einen Unterhalt zu verschaffen, wozu ihm endlich die gelungene Ausgabe seines Kupferwerks die schÃ¶nste Hoffnung gab. allein jener ungewisse Zustand hatte ihn gewÃ¶hnt, wegen seiner Subsistenz bald hierhin bald dorthin zu sehen, bald sich mit geringen Vorteilen im Hause eines Kardinals, in der Vaticana und sonst unterzutun, bald aber, wenn er wieder eine andre Aussicht vor sich sah, groÃmÃ¼tig seinen Platz aufzugeben, indessen sich doch wieder nach andern Stellen umzusehen und manchen AntrÃ¤gen ein GehÃ¶r zu leihen. sodann ist einer, der in Rom wohnt, der Reiselust nach allen Weltgegenden ausgesetzt. er sieht sich im Mittelpunkt der alten Welt und die fÃ¼r den Altertumsforscher interessantesten LÃ¤nder nah um sich her, GroÃgriechenland und Sizilien, Dalmatien, der Peloponnes, Ionien und Ãgypten, alles wird den Bewohnern Roms gleichsam angeboten und erregt in einem, der wie Winckelmann mit Begierde des Schauens geboren ist, von Zeit zu Zeit ein unsÃ¤gliches Verlangen, welches durch so viele Fremde noch vermehrt wird, die auf ihren DurchzÃ¼gen bald vernÃ¼nftig, bald zwecklos jene LÃ¤nder zu bereisen Anstalt machen, bald, indem sie zurÃ¼ckkehren, von den Wundern der Ferne zu erzÃ¤hlen und aufzuzeigen nicht mÃ¼de werden. so will denn unser Winckelmann auch Ã¼berall hin, teils aus eigenen KrÃ¤ften, teils in Gesellschaft solcher wohlhabender Reisenden, die den Wert eines unterrichteten, talentvollen GefÃ¤hrten mehr oder weniger zu schÃ¤tzen wissen. noch eine Ursache dieser innern Unruhe und Unbehaglichkeit macht seinem Herzen Ehre: es ist das unwiderstehliche Verlangen nach abwesenden Freunden. hier scheint sich die Sehnsucht des Mannes, der sonst so sehr von der Gegenwart lebte, ganz eigentlich konzentriert zu haben. er sieht sie vor sich, er unterhÃ¤lt sich mit ihnen durch Briefe, er sehnt sich nach ihrer Umarmung und wÃ¼nscht die frÃ¼her zusammen verlebten Tage zu wiederholen. diese besonders nach Norden gerichteten WÃ¼nsche hatte der Friede aufs neue belebt. sich dem groÃen KÃ¶nig darzustellen, der ihn schon frÃ¼her eines Antrags seiner Dienste gewÃ¼rdigt, war sein Stolz; den FÃ¼rsten von Dessau wiederzusehen, dessen hohe ruhige Natur er als von Gott auf die Erde gesandt betrachtete, den Herzog von Braunschweig, dessen groÃe Eigenschaften er zu wÃ¼rdigen wuÃte, zu verehren, den Minister von MÃ¼nchhausen, der so viel fÃ¼r die Wissenschaften tat, persÃ¶nlich zu preisen, dessen unsterbliche SchÃ¶pfung in GÃ¶ttingen zu bewundern, sich mit seinen Schweizer Freunden wieder einmal lebhaft und vertraulich zu freuen, solche Lockungen tÃ¶nten in seinem Herzen, in seiner Einbildungskraft wider, mit solchen Bildern hatte er sich lange beschÃ¤ftigt, lange gespielt, bis er zuletzt unglÃ¼cklicherweise diesem Trieb gelegentlich folgt und so in seinen Tod geht. schon war er mit Leib und Seele dem italienischen Zustand gewidmet, jeder andere schien ihm unertrÃ¤glich, und wenn ihn der frÃ¼here Hineinweg durch das bergichte und felsichte Tirol interessiert, ja entzÃ¼ckt hatte, so fÃ¼hlte er sich auf dem RÃ¼ckwege in sein Vaterland wie durch eine cimmerische Pforte hindurch geschleppt, beÃ¤ngstet und mit der UnmÃ¶glichkeit, seinen Weg fortzusetzen, behaftet. Hingang. so war er denn auf der hÃ¶chsten Stufe des GlÃ¼cks, das er sich nur hÃ¤tte wÃ¼nschen dÃ¼rfen, der Welt verschwunden. ihn erwartete sein Vaterland, ihm streckten seine Freunde die Arme entgegen, alle ÃuÃerungen der Liebe, deren er so sehr bedurfte, alle Zeugnisse der Ã¶ffentlichen Achtung, auf die er so viel Wert legte, warteten seiner Erscheinung, um ihn zu Ã¼berhÃ¤ufen. und in diesem Sinne dÃ¼rfen wir ihn wohl glÃ¼cklich preisen, daÃ er von dem Gipfel des menschlichen Daseins zu den Seligen emporgestiegen, daÃ ein kurzer Schrecken, ein schneller Schmerz ihn von den Lebendigen hinweggenommen. die Gebrechen des Alters, die Abnahme der GeisteskrÃ¤fte hat er nicht empfunden, die Zerstreuung der KunstschÃ¤tze, die er, obgleich in einem andern Sinne, vorausgesagt, ist nicht vor seinen Augen geschehen, er hat als Mann gelebt und ist als ein vollstÃ¤ndiger Mann von hinnen gegangen. nun genieÃt er im Andenken der Nachwelt den Vorteil, als ein ewig TÃ¼chtiger und KrÃ¤ftiger zu erscheinen: denn in der Gestalt, wie der Mensch die Erde verlÃ¤Ãt, wandelt er unter den Schatten, und so bleibt uns Achill als ewig strebender JÃ¼ngling gegenwÃ¤rtig. daÃ Winckelmann frÃ¼h hinwegschied, kommt auch uns zugute. von seinem Grabe her stÃ¤rkt uns der Anhauch seiner Kraft und erregt in uns den lebhaftesten Drang, das, was er begonnen, mit Eifer und Liebe fort- und immer fortzusetzen. letzte Kunstausstellung. 1805 wenn die bisherigen Ausstellungen, sowohl den KÃ¼nstlern als uns, gar manchen Vorteil brachten, so schieden wir nur ungern davon, und zwar auch aus dem Grunde: weil eine durch FrÃ¶mmelei ihr unverantwortliches RÃ¼ckstreben beschÃ¶nigende Kunst desto leichter Ã¼berhandnahm, als sÃ¼Ãliche Reden und schmeichelhafte Phrasen sich viel besser anhÃ¶ren und wiederholen als ernste Forderungen, auf die hÃ¶chstmÃ¶gliche KunsttÃ¤tigkeit menschlicher Natur gerichtet. das Entgegengesetzte von unsern WÃ¼nschen und Bestrebungen tut sich hervor, bedeutende MÃ¤nner wirken auf eine der Menge behagliche Weise; ihre Lehre und Beispiel schmeichelt den meisten; die Weimarischen Kunstfreunde, da sie Schiller verlassen hat, sehen einer groÃen Einsamkeit entgegen. GemÃ¼t wird Ã¼ber Geist gesetzt, Naturell Ã¼ber Kunst, und so ist der FÃ¤hige wie der UnfÃ¤hige gewonnen. GemÃ¼t hat jedermann, Naturell mehrere; der Geist ist selten, die Kunst ist schwer. das GemÃ¼t hat einen Zug gegen die Religion, ein religiÃ¶ses GemÃ¼t mit Naturell zur Kunst, sich selbst Ã¼berlassen, wird nur unvollkommene Werke hervorbringen; ein solcher KÃ¼nstler verlÃ¤Ãt sich auf das Sittlich-Hohe, welches die KunstmÃ¤ngel ausgleichen soll. eine Ahnung des Sittlich-HÃ¶chsten will sich durch Kunst ausdrÃ¼cken, und man bedenkt nicht, daÃ nur das Sinnlich-HÃ¶chste das Element ist, worin sich jenes verkÃ¶rpern kann. Myrons Kuh. Myron, ein griechischer Bildner, verfertigte ungefÃ¤hr vierhundert Jahre vor unserer Zeitrechnung eine Kuh von Erz, welche Cicero zu Athen, Procopius im siebenten Jahrhundert zu Rom sah, also daÃ Ã¼ber tausend Jahre dieses Kunstwerk die Aufmerksamkeit der Menschen auf sich gezogen. es sind uns von demselben mancherlei Nachrichten Ã¼briggeblieben; allein wir kÃ¶nnen uns doch daraus keine deutliche Vorstellung des eigentlichen Gebildes machen; ja was noch sonderbarer scheinen muÃ, Epigramme, sechsunddreiÃig an der Zahl, haben uns bisher ebenso wenig genutzt, sie sind nur merkwÃ¼rdig geworden als Verirrungen poetisierender Kunstbeschauer. man findet sie eintÃ¶nig, sie stellen nicht dar, sie belehren uns nicht. sie verwirren viel mehr den Begriff, den man sich von der verlorenen Gestalt machen mÃ¶chte, als daÃ sie ihn bestimmten. genannte und ungenannte Dichter scheinen in diesen rhythmischen Scherzen mehr untereinander zu wetteifern als mit dem Kunstwerke; sie wissen nichts davon zu sagen, als daÃ sie sÃ¤mtlich die groÃe NatÃ¼rlichkeit desselben anzupreisen beflissen sind. ein solches Dilettantenlob ist aber hÃ¶chst verdÃ¤chtig. denn bis zur Verwechselung mit der Natur NatÃ¼rlichkeit darzustellen, war gewiÃ nicht Myrons Bestreben, der, als unmittelbarer Nachfolger von Phidias und Polyklet, in einem hÃ¶heren Sinne verfuhr, beschÃ¤ftigt war, Athleten, ja sogar den Herkules zu bilden, und gewiÃ seinen Werken Stil zu geben, sie von der Natur abzusondern wuÃte. man kann als ausgemacht annehmen, daÃ im Altertum kein Werk berÃ¼hmt worden, das nicht von vorzÃ¼glicher Erfindung gewesen wÃ¤re: denn diese ist's doch, die am Ende den Kenner wie die Menge entzÃ¼ckt. wie mag denn aber Myron eine Kuh wichtig, bedeutend und fÃ¼r die Aufmerksamkeit der Menge durch Jahrhunderte durch anziehend gemacht haben? die sÃ¤mtlichen Epigramme preisen durchaus an ihr Wahrheit und NatÃ¼rlichkeit und wissen die mÃ¶gliche Verwechselung mit dem Wirklichen nicht genug hervorzuheben. ein LÃ¶we will die Kuh zerreiÃen, ein Stier sie bespringen, ein Kalb an ihr saugen, die Ã¼brige Herde schlieÃt sich an sie an; der Hirte wirft einen Stein nach ihr, um sie von der Stelle zu bewegen, er schlÃ¤gt nach ihr, er peitscht sie, er dutet sie an; der Ackersmann bringt Kummet und Pflug, sie einzuspannen, ein Dieb will sie stehlen, eine Bremse setzt sich auf ihr Fell, ja Myron selbst verwechselt sie mit den Ã¼brigen KÃ¼hen seiner Herde. offenbar strebt hier ein Dichter, den andern mit leeren rednerischen Floskeln zu Ã¼berbieten, und die eigentliche Gestalt, die Handlung der Kuh bleibt immer im Dunkeln. nun soll sie zuletzt gar noch brÃ¼llen; dieses fehlte freilich noch zum NatÃ¼rlichen. aber eine brÃ¼llende Kuh, insofern sie plastisch vorzutellen wÃ¤re, ist ein so gemeines und noch dazu unbestimmtes Motiv, daÃ es der hochsinnige Grieche unmÃ¶glich brauchen konnte. wie gemein es sei, fÃ¤llt jedermann in die Augen, aber unbestimmt und unbedeutend ist es dazu. sie kann brÃ¼llen nach der Weide, nach der Herde, dem Stier, dem Kalbe, nach dem Stalle, der Melkerin, und wer weiÃ nach was allem. auch sagen die Epigramme keineswegs, daÃ sie gebrÃ¼llt habe, nur daÃ sie brÃ¼llen wÃ¼rde, wenn sie Eingeweide hÃ¤tte, so wie sie sich fortbewegen wÃ¼rde, wenn sie nicht an das Piedestal angegossen wÃ¤re. sollten wir aber nicht trotz aller dieser Hindernisse doch zum Zwecke gelangen und uns das Kunstwerk vergegenwÃ¤rtigen, wenn wir alle die falschen UmstÃ¤nde, welche in den Epigrammen enthalten sind, ablÃ¶sen und den wahren Umstand Ã¼brigzubehalten suchen? niemand wird in der NÃ¤he dieser Kuh oder als Gegen- und Mitbild einen LÃ¶wen, den Stier, den Hirten, die Ã¼brige Herde, den Ackersmann, den Dieb oder die Bremse denken. aber ein Lebendiges konnte der KÃ¼nstler ihr zugesellen, und zwar das einzige MÃ¶gliche und Schickliche, das Kalb. es war eine sÃ¤ugende Kuh: denn nur insofern sie sÃ¤ugt, ist es erst eine Kuh, die uns als Herdenbesitzern bloÃ durch Fortpflanzung und Nahrung, durch Milch und Kalb bedeutend wird. wirft man nun alle jene fremden Blumen hinweg, womit die Dichter, und vielleicht manche derselben ohne eigne Anschauung, das Kunstwerk zu schmÃ¼cken glaubten, so sagen mehrere Epigramme ausdrÃ¼cklich, daÃ es eine Kuh mit dem Kalbe, daÃ es eine sÃ¤ugende Kuh gewesen. Myron formte, Wandrer, die Kuh; das Kalb, sie erblickend , nahet lechzend sich ihr, glaubt die Mutter zu sehn. armes Kalb, was nahst du dich mir mit bittendem BlÃ¶ken? Milch ins Euter hat mir nicht geschaffen die Kunst. wollte man jedoch gegen die Entschiedenheit dieser beiden Gedichte einigen Zweifel erregen und behaupten, es sei hier das Kalb wie die Ã¼brigen hinzugedichteten Wesen auch nur eine poetische Figur, so erhalten sie doch durch nachstehendes eine unwidersprechliche BekrÃ¤ftigung. vorbei, Hirt, bei der Kuh, und deine FlÃ¶te schweige , daÃ ungestÃ¶rt ihr Kalb sie sÃ¤uge! FlÃ¶te heiÃt hier offenbar das Horn, worein der Hirte stÃ¶Ãt, um die Herde in Bewegung zu setzen. er soll in ihrer NÃ¤he nicht duten, damit sie sich nicht rÃ¼hre; das Kalb ist hier nicht supponiert, sondern wirklich bei ihr und wird fÃ¼r so lebendig angesprochen als sie selbst. bleibt nun hierÃ¼ber kein Zweifel Ã¼brig, finden wir uns nunmehr auf der rechten Spur, haben wir das wahre Attribut von den eingebildeten, das plastische Beiwerk von den poetischen abzusondern gewuÃt, so haben wir uns noch mehr zu freuen, daÃ zu Vollendung unserer Absicht, zum Lohne unseres BemÃ¼hens uns eine Abbildung aus dem Altertume Ã¼berliefert worden; sie ist auf den MÃ¼nzen von Dyrrhachium oft genug wiederholt, in der Hauptsache sich immer gleich. wir fÃ¼gen einen UmriÃ davon hier bei und sÃ¤hen gern durch geschichte KÃ¼nstler die flach erhabene Arbeit wieder zur Statue verwandelt. da nun dies herrliche Werk, wenn auch nur in entfernter Nachbildung, abermals vor den Augen der Kenner steht, so darf ich die Vortrefflichkeit der Komposition wohl nicht umstÃ¤ndlich herausheben. die Mutter, stramm auf ihren FÃ¼Ãen wie auf SÃ¤ulen, bereitet durch ihren prÃ¤chtigen KÃ¶rper dem jungen SÃ¤ugling ein Obdach; wie in einer Nische, einer Zelle, einem Heiligtum ist das kleine nahrungsbedÃ¼rftige GeschÃ¶pf eingefaÃt und fÃ¼llt den organisch umgebenen Raum mit der grÃ¶Ãten Zierlichkeit aus. die halbknieende Stellung, gleich einem Bittenden, das aufgerichtete Haupt, gleich einem Flehenden und Empfangenden, die gelinde Anstrengung, die zarte Heftigkeit, alles ist in den besten dieser Kopien angedeutet, was dort im Original Ã¼ber allen Begriff muÃ vollendet gewesen sein. und nun wendet die Mutter das Haupt nach innen, und die Gruppe schlieÃt sich auf die vollkommenste Weise selbst ab. sie konzentriert den Blick, die Betrachtung, die Teilnahme des Beschauenden, und er mag, er kann sich nichts drauÃen, nichts daneben, nichts anders denken; wie eigentlich ein vortreffliches Kunstwerk alles Ã¼brige ausschlieÃen und fÃ¼r den Augenblick vernichten soll. die technische Weisheit dieser Gruppe, das Gleichgewicht im Ungleichen, den Gegensatz des Ãhnlichen, die Harmonie des UnÃ¤hnlichen und alles, was mit Worten kaum ausgesprochen werden kann, verehre der bildende KÃ¼nstler. wir aber Ã¤uÃern hier ohne Bedenken die Behauptung, daÃ die NaivetÃ¤t der Konzeption und nicht die NatÃ¼rlichkeit der AusfÃ¼hrung das ganze Altertum entzÃ¼ckt hat. das SÃ¤ugen ist eine tierische Funktion und bei vierfÃ¼Ãigen Tieren von groÃer Anmut. das starre bewuÃtlose Staunen des sÃ¤ugenden GeschÃ¶pfes, die bewegliche TÃ¤tigkeit des GesÃ¤ugten stehen in dem herrlichsten Kontrast. das Fohlen, schon zu ziemlicher GrÃ¶Ãe erwachsen, kniet nieder, um sich dem Euter zu bequemen, aus dem es stoÃweise die erwÃ¼nschte Nahrung zieht. die Mutter, halb verletzt, halb erleichtert, schaut sich um, und durch diesen Akt entspringt das vertraulichste Bild. wir andern StÃ¤dtebewohner erblicken seltner die Kuh mit dem Kalbe, die Statue mit dem Fohlen; aber bei jedem FrÃ¼hlingsspaziergang kÃ¶nnen wir diesen Akt an Schafen und LÃ¤mmern mit Ergetzen gewahr werden, und ich fordere jeden Freund der Natur und Kunst auf, solchen Ã¼ber Wies' und Feld zerstreuten Gruppen mehr Aufmerksamkeit als bisher zu schenken. wenden wir uns nun wieder zu dem Kunstwerk, so werden wir zu der allgemeinen Bemerkung veranlaÃt, daÃ tierische Gestalten, einzeln oder gesellt, sich hauptsÃ¤chlich zu Darstellungen qualifizieren, die nur von einer Seite gesehen werden, weil alles Interesse auf der Seite liegt, wohin der Kopf gewendet ist; deshalb eignen sie sich zu Nischen- und Wandbildern so wie zum Basrelief, und gerade dadurch konnte uns Myrons Kuh, auch flach erhoben, so vollkommen Ã¼berliefert werden. von den, wie billig, so sehr gepriesenen Tierbildungen wenden wir uns zu der noch preiswÃ¼rdigeren GÃ¶tterbildung. unmÃ¶glich wÃ¤re es einem griechischen plastischen KÃ¼nstler gewesen, eine GÃ¶ttin sÃ¤ugend vorzustellen. Juno, die dem Herkules die Brust reicht, wird dem Poeten verziehen, wegen der ungeheueren Wirkung, die er hervorbringt, indem er die MilchstraÃe durch den verspritzten gÃ¶ttlichen Nahrungssaft entstehn lÃ¤Ãt. der bildende KÃ¼nstler verwirft dergleichen ganz und gar. einer Juno, einer Pallas in Marmor, Erz oder Elfenbein einen Sohn zuzugesellen, wÃ¤re fÃ¼r diese MajestÃ¤ten hÃ¶chst erniedrigend gewesen. Venus, durch ihren GÃ¼rtel eine ewige Jungfrau, hat im hÃ¶heren Altertum keinen Sohn; Eros, Amor, Cupido selbst erscheinen als Ausgeburten der Urzeit, Aphroditen wohl zugesellt, aber nicht so nahe verwandt. untergeordnete Wesen, Heroinen, Nymphen, Faunen, welchen die Dienste der Ammen, der Erzieher zugeteilt sind, mÃ¶gen allenfalls fÃ¼r einen Knaben Sorge tragend erscheinen, da Jupiter selbst von einer Nymphe, wo nicht gar von einer Ziege genÃ¤hrt worden, andere GÃ¶tter und Heroen gleichfalls eine wilde Erziehung im verborgenen genossen. wer gedenkt hier nicht der Amalthea, des Chirons und so mancher andern? bildende KÃ¼nstler jedoch haben ihren groÃen Sinn und Geschmack am hÃ¶chsten dadurch betÃ¤tigt, daÃ sie sich der tierischen Handlung des SÃ¤ugens an Halbmenschen erfreut. davon zeigt uns ein leuchtendes Beispiel jene Centaurenfamilie des Zeuxis. die Centaurin, auf das Gras hingestreckt, gibt der jÃ¼ngsten Ausgeburt ihres Doppelwesens die Milch der Mutterbrust, indessen ein anderes Tierkind sich an den Zitzen der Stute erlabt und der Vater einen erbeuteten jungen LÃ¶wen hinten herein zeigt. so ist uns auch ein schÃ¶nes Familienbild von WassergÃ¶ttern auf einem geschnittenen Stein Ã¼briggeblieben, wahrscheinlich Nachbildung einer der berÃ¼hmten Gruppen des Skopas. ein Tritonen-Ehepaar zieht geruhig durch die Fluten; ein kleiner Fischknabe schwimmt munter voraus, ein anderer, dem das salzige Element auf die Milch der Mutter noch nicht schmecken mag, strebt an ihr hinauf; sie hilft ihm nach, indessen sie ein JÃ¼ngstes an die Brust geschlossen trÃ¤gt. anmutiger ist nicht leicht etwas gedacht und ausgefÃ¼hrt. wie manches Ãhnliche Ã¼bergehen wir, wodurch uns die groÃen Alten belehrt, wie hÃ¶chst schÃ¤tzbar die Natur auf allen ihren Stufen sei, da, wo sie mit dem Haupte den gÃ¶ttlichen Himmel, und da, wo sie mit den FÃ¼Ãen die tierische Erde berÃ¼hrt. noch einer Darstellung jedoch kÃ¶nnen wir nicht geschweigen: es ist die rÃ¶mische WÃ¶lfin. man sehe sie, wo man will, auch in der geringsten Nachbildung, so erregt sie immer ein hohes VergnÃ¼gen. wenn an dem zitzenreichen Leibe dieser wilden Bestie sich zwei Heldenkinder einer wÃ¼rdigen Nahrung erfreuen und sich das fÃ¼rchterliche Scheusal des Waldes auch mÃ¼tterlich nach diesen fremden GastsÃ¤uglingen umsieht, der Mensch mit dem wilden Tiere auf das zÃ¤rtlichste in Kontakt kommt, das zerreiÃende Monstrum sich als Mutter, als Pflegerin darstellt, so kann man wohl von einem solchen Wunder auch eine wundervolle Wirkung fÃ¼r die Welt erwarten. sollte die Sage nicht durch den bildenden KÃ¼nstler zuerst entsprungen sein, der einen solchen Gedanken plastisch am besten zu schÃ¤tzen wuÃte? wie schwach erscheint aber, mit so groÃen Konzeptionen verglichen, eine Augusta Puerpera, ---. der Sinn und das Bestreben der Griechen ist, den Menschen zu vergÃ¶ttern, nicht die Gottheit zu vermenschen. hier ist ein Theomorphism, kein Anthropomorphism! ferner soll nicht das Tierische am Menschen geadelt werden, sondern das Menschliche des Tiers werde hervorgehoben, damit wir uns in hÃ¶herem Kunstsinne daran ergetzen, wie wir es ja schon, nach einem unwiderstehlichen Naturtrieb, an lebenden TiergeschÃ¶pfen tun, die wir uns so gern zu Gesellen und Dienern erwÃ¤hlen. schauen wir nun nochmals auf Myrons Kuh zurÃ¼ck, so bringen wir noch einige Vermutungen nach, die nÃ¤mlich, daÃ er eine junge Kuh vorgestellt, welche zum ersten Male gekalbt; ferner, daÃ sie vielleicht unter LebensgrÃ¶Ãe gewesen. wir wiederholen sodann das oben zuerst Gesagte, daÃ ein KÃ¼nstler wie Myron nicht das sogenannte NatÃ¼rliche zu gemeiner TÃ¤uschung gesucht haben kÃ¶nne, sondern daÃ er den Sinn der Natur aufzufassen und auszudrÃ¼cken gewuÃt. der Menge, dem Dilettanten, dem Redner, dem Dichter ist zu verzeihen, wenn er das, was im Bilde die hÃ¶chste absichtliche Kunst ist, nÃ¤mlich den harmonischen Effekt, welcher Seele und Geist des Beschauers auf einen Punkt konzentriert, als rein natÃ¼rlich empfindet, weil es sich als hÃ¶chste Natur mitteilt; aber unverzeihlich wÃ¤re es, nur einen Augenblick zu behaupten, daÃ dem hohen Myron, dem Nachfolger des Phidias, dem Vorfahren des Praxiteles, bei der Vollendung seines Werks das Seelenvolle, die Anmut des Ausdrucks gemangelt habe. zum Schlusse sei uns erlaubt, ein paar moderne Epigramme beizubringen, und zwar das erste von Menage, welcher Juno auf diese Kuh eifersÃ¼chtig sein lÃ¤Ãt, weil sie ihr eine zweite Io vorzubilden scheint. diesem braven Neueren ist also zuerst beigegangen, daÃ es im Altertum so viele ideelle Tiergestalten gibt, ja daÃ sie, bei so vielen LiebeshÃ¤ndeln und Metamorphosen, sehr geeignet sind, das Zusammentreffen von GÃ¶ttern und Menschen zu vermitteln. ein hoher Kunstbegriff, auf den man bei Beurteilung alter Arbeiten wohl zu merken hat. als sie das KÃ¼hlein ersah, dein ehernes, eiferte Juno , Myron! sie glaubte fÃ¼rwahr, Inachus' Tochter zu sehn. zuletzt aber mÃ¶gen einige rhythmische Zeilen stehen, die unsere Ansicht gedrÃ¤ngt darzustellen geeignet sind. daÃ du die Herrlichste bist, Admetos' Herden ein Schmuck wÃ¤rst , selber des Sonnengotts Rindern Entsprungene scheinst : alles reiÃet zum Staunen mich hin! zum Preise des KÃ¼nstlers - doch daÃ du mÃ¼tterlich auch fÃ¼hlest, es ziehet mich an. Jena, den 20sten November 1812. anschlieÃlich mag ich hier gern bemerken, daÃ meine alte Vorliebe fÃ¼r die Abbildung des SÃ¤uglings mit der Mutter, von Myrons Kuh ausgehend (Kunst und Altertum II, I, 9), durch Herrn Zahns GefÃ¤lligkeit abermals belohnt worden, indem er mir eine Durchzeichnung des Kindes Telephus, der in Gegenwart seines Heldenvaters und aller schÃ¼tzenden Wald- und BerggÃ¶tter an der Hinde sÃ¤ugt, zum Abschied verehrte. von dieser Gruppe, die vielleicht alles Ã¼bertrifft, was in der Art je geleistet worden, kann man sich Band I, Seite 31 der Herkulanischen AltertÃ¼mer einen allgemeinen, obgleich nicht genÃ¼genden Begriff machen, welcher nunmehr durch den gedachten UmriÃ in der GrÃ¶Ãe des Originals vollkommen Ã¼berliefert wird. die VerschrÃ¤nkung der Glieder eines zarten sÃ¤ugenden Knaben mit dem leichtfÃ¼Ãigen Tiergebilde einer zierlichen Hinde ist eine kunstreiche Komposition, die man nicht genug bewundern kann. undankbar aber wÃ¤re es, wenn ich hier, wo es Gelegenheit gibt, nicht eines Ãlbildes erwÃ¤hnte, welches ich tÃ¤glich gern vor Augen sehe. in einem still-engen, doch heiter-mannigfaltigen Tal, unter einem alten Eichbaume, sÃ¤ugt ein weiÃes Reh einen gleichfalls blendend weiÃen AbkÃ¶mmling unter liebkosender Teilnahme. auf diese Weise bildet sich denn um mich, angeregt durch jene frÃ¼heren Bemerkungen, ein heiterer Zyklus dieses anmutigen Zeugnisses ursprÃ¼nglichster Verwandtschaft und notwendigster Neigung. vielleicht kommen wir auf diesem Wege am ersten zu dem hohen philosophischen Ziel, das gÃ¶ttlich Belebende in Menschen mit dem tierisch Belebten auf das unschuldigste verbunden gewahr zu werden. Ruysdael als Dichter. Jakob Ruysdael, geboren zu Harlem 1635, fleiÃig arbeitend bis 1681, ist als einer der vortrefflichsten Landschaftsmaler anerkannt. seine Werke befriedigen vorerst alle Forderungen, die der Ã¤uÃere Sinn an Kunstwerke machen kann. Hand und Pinsel wirken mit grÃ¶Ãter Freiheit zu der genauesten Vollendung. Licht, Schatten, Haltung und Wirkung des Ganzen lÃ¤Ãt nichts zu wÃ¼nschen Ã¼brig. hievon Ã¼berzeugt der Anblick sogleich jeden Liebhaber und Kenner. gegenwÃ¤rtig aber wollen wir ihn als denkenden KÃ¼nstler, ja als Dichter betrachten, und auch hier werden wir gestehen, daÃ ein hoher Preis ihm gebÃ¼hre. zum gehaltreichen Texte kommen uns hiezu drei GemÃ¤lde der KÃ¶niglich SÃ¤chsischen Sammlung zustatten, wo verschiedene ZustÃ¤nde der bewohnten ErdoberflÃ¤che mit groÃem Sinn dargestellt sind, jeder einzeln, abgeschlossen, konzentriert. der KÃ¼nstler hat bewunderungswÃ¼rdig geistreich den Punkt gefaÃt, wo die Produktionskraft mit dem reinen Verstande zusammentrifft, und dem Beschauer ein Kunstwerk Ã¼berliefert, welches, dem Auge an und fÃ¼r sich erfreulich, den innern Sinn aufruft, das Andenken anregt und zuletzt einen Begriff ausspricht, ohne sich darin aufzulÃ¶sen oder zu verkÃ¼hlen. wir haben wohlgeratene Kopien dieser drei Bilder vor uns und kÃ¶nnen also darÃ¼ber ausfÃ¼hrlich und gewissenhaft sprechen. I. das erste Bild stellt die sukzessiv bewohnte Welt zusammen dar. auf einem Felsen, der ein begrenztes Tal Ã¼berschaut, steht ein alter Turm, nebenan wohle3rhaltene neuere Baulichkeiten. an dem FuÃe des Felsen eine ansehnliche Wohnung behaglicher Gutsbesitzer. die uralten hohen Fichten um dieselbe zeigen uns an, welch ein langer friedlich-vererbter Besitz einer Reihe von AbkÃ¶mmlingen an dieser Stelle gegÃ¶nnt gewesen. im Grunde am Abhange eines Berges ein weithingestrecktes Dorf, gleichfalls auf Fruchtbarkeit und Wohnlichkeit dieses Tals hindeutend. ein stark strÃ¶mendes Wasser stÃ¼rzt im Vordergrunde Ã¼ber Felsen und abgerissene schlanke BaumstÃ¤mme, und so fehlt es denn nicht an dem allbelebenden Elemente, und man denkt sich sogleich, daÃ es ober- und unterhalb durch MÃ¼hlen und Hammerwerke werde benutzt sein. die Bewegung, Klarheit, Haltung dieser Massen beleben kÃ¶stlich das Ã¼brige Ruhende. daher wird auch dieses GemÃ¤lde der Wasserfall genannt. es befriedigt jeden, der auch nicht gerade in den Sinn des Bildes einzudringen Zeit und Veranlassung hat. II. das zweite Bild, unter dem Namen des Klosters berÃ¼hmt, hat bei einer reichern, mehr anziehenden Komposition die Ã¤hnliche Absicht: im GegenwÃ¤rtigen das Vergangene darzustellen, und dies ist auf das bewundernswÃ¼rdigste erreicht, das Abgestorbene mit dem Lebendigen in die anschaulichste Verbindung gebracht. zu seiner linken Hand erblickt der Beschauer ein verfallenes, ja verwÃ¼stetes Kloster, an welchem man jedoch hinterwÃ¤rts wohlerhaltene GebÃ¤ude sieht, wahrscheinlich den Aufenthalt eines Amtmanns oder SchÃ¶ssers, welcher die ehemals hieher flieÃenden Zinsen und GefÃ¤lle noch fernerhin einnimmt, ohne daÃ sie von hier aus, wie sonst, ein allgemeines Leben verbreiten. im Angesicht dieser GebÃ¤ude steht ein vor alten Zeiten gepflanztes, noch immer fortwachsendes Lindenrund, um anzudeuten, daÃ die Werke der Natur ein lÃ¤ngeres Leben, eine grÃ¶Ãere Dauer haben als die Werke der Menschen; denn unter diesen BÃ¤umen haben sich schon vor mehrern Jahrhunderten bei Kirchweihfesten und JahrmÃ¤rkten zahlreiche Pilgrime versammelt, um sich nach frommen Wanderungen zu erquicken. daÃ Ã¼brigens hier ein groÃer ZusammenfluÃ von Menschen, eine fortdauernde Lebensbewegung gewesen, darauf deuten die an und in dem Wasser Ã¼briggebliebenen Fundamente von BrÃ¼ckenpfeilern, die gegenwÃ¤rtig malerischem Zwecke dienen, indem sie den Lauf des FlÃ¼Ãchens hemmen und kleine rauschende Kaskaden hervorbringen. aber daÃ diese BrÃ¼cke zerstÃ¶rt ist, kann den lebendigen Verkehr nicht hindern, der sich durch alles durch seine StraÃe sucht. Menschen und Vieh, Hirten und Wanderer ziehen nunmehr durch das seichte Wasser und geben dem sanften Zuge desselben einen neuen Reiz. auch reich an Fischen sind noch bis auf den heutigen Tag diese Fluten, so wie zu jener Zeit, als man bei Fastentafeln notwendig ihrer bedurfte; denn Fischer waten diesen unschuldigen Grundbewohnern noch immer entgegen und suchen sich ihrer zu bemÃ¤chtigen. wenn nun die Berge des Hintergrundes mit jungen BÃ¼schen umlaubt scheinen, so mag man daraus schlieÃen, daÃ starke WÃ¤lder hier abgetrieben und diese sanften HÃ¶hen dem Stockausschlag und dem kleinern GestrÃ¤uch Ã¼berlassen werden. aber diesseits des Wassers hat sich zunÃ¤chst an einer verwitterten, zerbrÃ¶ckelten Felspartie eine merkwÃ¼rdige Baumgruppe angesiedelt. schon steht veraltet eine herrliche Buche da, entblÃ¤ttert, entÃ¤stet, mit geborstener Rinde. damit sie uns aber durch ihren herrlich dargestellten Schaft nicht betrÃ¼be, sondern erfreue, so sind ihr andere, noch vollebendige BÃ¤ume zugesellt, die dem kahlen Stamme durch den Reichtum ihrer Ãste und Zweige zu HÃ¼lfe kommen. diesen Ã¼ppigen Wuchs begÃ¼nstigt die nahe Feuchtigkeit, welche durch Moos und Rohr und SumpfkrÃ¤uter genugsam angedeutet wird. indem nun ein sanftes Licht von dem Kloster zu den Linden und weiter hin sich zieht, an dem weiÃen Stamm der Buche wie im Widerscheine glÃ¤nzt, sodann Ã¼ber den sanften FluÃ und die rauschenden FÃ¤lle, Ã¼ber Herden und Fischer zurÃ¼ckgleitet und das ganze Bild belebt, sitzt nah am Wasser im Vordergrund, uns den RÃ¼cken kehrend, der zeichnende KÃ¼nstler selbst, und diese so oft miÃbrauchte Staffage erblicken wir mit RÃ¼hrung hier am Platze, so bedeutend als wirksam. er sitzt hier als Betrachter, als ReprÃ¤sentant von allen, welche das Bild kÃ¼nftig beschauen werden, welche sich mit ihm in die Betrachtung der Vergangenheit und Gegenwart, die sich so lieblich durcheinander webt, gern vertiefen mÃ¶gen. glÃ¼cklich aus der Natur gegriffen ist dies Bild, glÃ¼cklich durch den Gedanken erhÃ¶ht, und da man es noch Ã¼berdies nach allen Erfordernissen der Kunst angelegt und ausgefÃ¼hrt findet, so wird es uns immer anziehen, es wird seinen wohlverdienten Ruf durch alle Zeiten erhalten und auch in einer Kopie, wenn sie einigermaÃen gelang, das grÃ¶Ãere Verdienst des Originals zur Ahnung bringen. III. das dritte Bild dagegen ist allein der Vergangenheit gewidmet, ohne dem gegenwÃ¤rtigen Leben irgendein Recht zu gÃ¶nnen. man kennt es unter dem Namen des Kirchhofs. es ist auch einer. die Grabmale sogar deuten in ihrem zerstÃ¶rten Zustande auf ein Mehr-als-Vergangenes; sie sind GrabmÃ¤ler von sich selbst. in dem Hintergrunde sieht man, von einem vorÃ¼berziehenden Regenschauer umhÃ¼llt, magere Ruinen eines ehemals ungeheuern, in den Himmel strebenden Doms. eine freistehende spindelfÃ¶rmige Giebelmauer wird nicht mehr lange halten. die ganze sonst gewiÃ fruchtbare Klosterumgebung ist verwildert, mit Stauden und StrÃ¤uchen, ja mit schon veralteten und verdorrten BÃ¤umen zum Teil bedeckt. auch auf dem Kirchhofe dringt diese Wildnis ein, von dessen ehemaliger frommen Befriedigung keine Spur mehr zu sehen ist. bedeutende, wundersame GrÃ¤ber aller Art, durch ihre Formen teils an SÃ¤rge erinnernd, teils durch groÃe aufgerichtete Steinplatten bezeichnet, geben Beweis von der Wichtigkeit des Kirchsprengels, und was fÃ¼r edle und wohlhabende Geschlechter an diesem Orte ruhen mÃ¶gen. der Verfall der GrÃ¤ber selbst ist mit groÃem Geschmack und schÃ¶ner KÃ¼nstlermÃ¤Ãigung ausgefÃ¼hrt; sehr gern verweilt der Blick an ihnen. aber zuletzt wird der Betrachter Ã¼berrascht, wenn er weit hinten neue bescheidene Monumente mehr ahnet als erblickt, um welche sich Trauernde beschÃ¤ftigen - als wenn uns das Vergangene nichts auÃer der Sterblichkeit zurÃ¼cklassen kÃ¶nnte. der bedeutendste Gedanke dieses Bildes jedoch macht zugleich den grÃ¶Ãten malerischen Eindruck. durch das ZusammenstÃ¼rzen ungeheurer GebÃ¤ude mag ein freundlicher, sonst wohlgeleiteter Bach verschÃ¼ttet, gestemmt und aus seinem Wege gedrÃ¤ngt worden sein. dieser sucht sich nun einen Weg ins WÃ¼ste, bis durch die GrÃ¤ber. ein Lichtblick, den Regenschauer Ã¼berwindend, beleuchtet ein paar aufgerichtete, schon beschÃ¤digte Grabestafeln, einen ergrauten Baumstamm und Stock, vor allem aber die heranflutende Wassermasse, ihre stÃ¼rzenden Strahlen und den sich entwickelnden Schaum. diese sÃ¤mtlichen GemÃ¤lde, so oft kopiert, werden vielen Liebhabern vor Augen sein. wer das GlÃ¼ck hat, die Originale zu sehen, durchdringe sich von der Einsicht, wie weit die Kunst gehen kann und soll. wir werden in der Folge noch mehr Beispiele aufsuchen, wo der reinfÃ¼hlende, klardenkende KÃ¼nstler, sich als Dichter erweisend, eine vollkommene Symbolik erreicht und durch die Gesundheit seines Ã¤uÃern und innern Sinnes uns zugleich ergÃ¶tzt, belehrt, erquickt und belebt. Kunst und Altertum am Rhein und Main. Mit einem Nachbilde der Vera Icon, byzantinisch-niederrheinisch. Heidelberg. diese Stadt, von so mancher Seite merkwÃ¼rdig, beschÃ¤ftigt und unterhÃ¤lt den Besuchenden auf mehr als eine Weise. der Weg jedoch, welchen wir zu unsern Zwecken eingeschlagen haben, fÃ¼hrt uns zuerst in die Sammlung alter GemÃ¤lde, welche, vom Niederrhein heraufgebracht, seit einigen Jahren als besondere Zierde des Ortes, ja der Gegend angesehen werden kann. indem ich nun die Boissereesche Sammlung nach einer jÃ¤hrigen Pause zum zweitenmal betrachte, in ihren Sinn und Absicht tiefer eindringe, auch nicht abgeneigt bin, darÃ¼ber ein Wort Ã¶ffentlich auszusprechen, so begegnen mir alle vorgefÃ¼hlte Schwierigkeiten: denn weil aller Vorzug der bildenden Kunst darin besteht, daÃ man ihre Darstellungen mit Worten zwar andeuten, aber nicht ausdrÃ¼cken kann, so weiÃ der Einsichtige, daÃ er in solchem Falle ein UnmÃ¶gliches Ã¼bernÃ¤hme, wenn er sich nicht zu seiner Bahn selbst MaÃ und Ziel setzen wollte. da erkennt er denn, daÃ auf historischem Wege hier das Reinste und NÃ¼tzlichste zu wirken ist; er wird den Vorsatz fassen, eine so wohlversehene und wohlgeordnete Sammlung dadurch zu ehren, daÃ er nicht sowohl von den Bildern selbst als von ihrem Bezug untereinander Rechenschaft zu geben trachtet; er wird sich vor Vergleichungen nach auÃen im Einzelnen hÃ¼ten, ob er gleich die Kunstepoche, von welcher hier die Rede ist, aus entfernten, durch Zeit und Ort geschiedenen KunsttÃ¤tigkeiten ableiten muÃ. und so wird er den kostbaren Werken, mit denen wir uns gegenwÃ¤rtig beschÃ¤ftigen, an ihrem Platz vollkommnes Recht widerfahren lassen und sie dergestalt behandeln, daÃ ihnen der grÃ¼ndliche Geschichtskenner gern ihre Stelle in dem groÃen Kreise der allgemeinen Kunstwelt anweisen mag. als Einleitung hiezu, und damit das Besondere dieser Sammlung deutlicher hervortrete, ist vor allen Dingen ihre Entstehung zu bedenken. die GebrÃ¼der Boisseree, welche solche in Gesellschaft mit Bertram gegenwÃ¤rtig besitzen, und den GenuÃ derselben mit Kunstfreunden auf das offenste teilen, waren frÃ¼her dem Kaufmannstande geweiht, und hatten auf diesen Zweck ihre Studien sowohl zu Hause als auswÃ¤rts in groÃen HandelsstÃ¤dten gerichtet. indessen suchten sie zugleich einen Trieb nach hÃ¶herer Bildung zu befriedigen, wozu sie schÃ¶ne Gelegenheit fanden, als auf die KÃ¶lner neuerrichtete Schule vorzÃ¼gliche deutsche MÃ¤nner zu Lehrern berufen wurden. dadurch gewannen sie eine jenen Gegenden seltenere Ausbildung. und obgleich ihnen, die sich von Jugend auf von alten und neuen Kunstwerken umgeben gesehen, Freude daran und Liebe derselben angeboren und anerzogen sein muÃte, so war es doch eigentlich ein Zufall, der die Neigung dergleichen zu besitzen erweckte, und zu dem lobenswÃ¼rdigsten Unternehmen den AnlaÃ gab. man erinnere sich jenes JÃ¼nglings, der am Strande des Meeres einen Ruderpflock fand und, durch das Wohlgefallen an diesem einfachen Werkzeug bewogen, sich ein Ruder, darauf einen Kahn, hiezu Mast und Segel anschaffte und, sich erst an Uferfahrten vorÃ¼bend, zuletzt mutig in die See stach und mit immer vergrÃ¶Ãertem Fahrzeug endlich zu einem reichen und glÃ¼cklichen Kauffahrer gedieh. diesem gleich erhandelten unsere JÃ¼nglinge zufÃ¤llig eines der auf den TrÃ¶del gesprengten Kirchenbilder um den geringsten Preis, bald mehrere; und indem sie durch Besitz und Wiederherstellung immer tiefer in den Wert solcher Arbeiten eindrangen, verwandelte sich die Neigung in Leidenschaft, welche sich mit wachsender Kenntnis im Besitz guter und vortrefflicher Dinge immer vermehrte, so daÃ es ihnen keine Aufopferung schien, wenn sie durch kostspielige Reisen, neue Anschaffungen und sonstiges Unternehmen einen Teil ihres VermÃ¶gens so wie ihre ganze Zeit auf die AusfÃ¼hrung des einmal gefaÃten Vorsatzes verwendeten. jener Trieb, die alten deutschen Baudenkmale aus der Vergessenheit zu ziehn, die besseren in ihrer Reinheit darzustellen, und dadurch ein Urteil Ã¼ber die Verschlimmerung dieser Bauart festzusetzen, wurde gleichermaÃen belebt. ein BemÃ¼hen schritt neben den andern fort, und sie sind nun imstande, ein in Deutschland ungewÃ¶hnliches Prachtwerk herauszugeben, und eine aus zweihundert Bildern bestehende Sammlung vorzuweisen, die an Seltenheit, Reinheit, glÃ¼cklicher Erhaltung und Wiederherstellung, besonders aber an reiner geschichtlicher Folge, ihresgleichen schwerlich haben mÃ¶chte. um nun aber so viel, als es mit Worten geschehen kann, hierÃ¼ber verstÃ¤ndlich zu werden, mÃ¼ssen wir in Ã¤ltere Zeiten zurÃ¼ckgehen, gleichwie derjenige, der einen Stammbaum ausarbeiten soll, so weit als mÃ¶glich von den Zweigen zur Wurzel dringen muÃ; wobei wir jedoch immer voraussetzen, daÃ dem Leser diese Sammlung entweder wirklich oder in Gedanken gegenwÃ¤rtig sei, nicht weniger, daÃ er sonstige Kunstwerke, deren wir erwÃ¤hnen, gleichfalls kenne, und mit nÃ¼chternem Sinn sich ernstlich mit uns unterrichten wolle. durch militÃ¤risches und politisches Unheil war das RÃ¶mische Reich auf einen Grad von Verwirrung und Erniedrigung gesunken, daÃ gute Anstalten jeder Art und also auch die Kunstfertigkeit von der Erde verschwanden. die noch vor wenigen Jahrhunderten so hochstehende Kunst hatte sich in dem wilden Kriegs- und Heereswesen vÃ¶llig verloren, wie uns die MÃ¼nzen dieser so sehr erniedrigten Zeiten den deutlichsten Beweis geben, wo eine Unzahl Kaiser und Kaiserlinge sich nicht entehrt fanden, in der fratzenhaftesten Gestalt auf den schlechtesten Kupferpfennigen zu erscheinen, und ihren Soldaten, statt ehrenvollen Soldes, ein bettelhaftes Almosen kÃ¼mmerlich zu spenden. der christlichen Kirche dagegen sind wir die Erhaltung der Kunst, und wÃ¤r' es auch nur als Funken unter der Asche, schuldig. denn obgleich die neue, innerliche, sittlich-sanftmÃ¼tige Lehre jene Ã¤uÃere, krÃ¤ftig-sinnliche Kunst ablehnen und ihre Werke wo nicht zerstÃ¶ren doch entfernen muÃte, so lag doch in dem Geschichtlichen der Religion ein so vielfacher, ja unendlicher Same als in keiner andern, und daÃ dieser, selbst ohne Wollen und Zutun der neuen Bekenner, aufgehen wÃ¼rde, lag in der Natur. die neue Religion bekannte einen obersten Gott, nicht so kÃ¶niglich gedacht wie Zeus, aber menschlicher; denn er ist Vater eines geheimnisvollen Sohnes, der die sittlichen Eigenschaften der Gottheit auf Erden darstellen sollte. zu beiden gesellte sich eine flattrnde unschuldige Taube als eine gestaltete und gekÃ¼hlte Flamme und bildete ein wundersames Kleeblatt, wo umher ein seliges Geisterchor in unzÃ¤hligen Abstufungen sich versammelte. die Mutter jenes Sohnes konnte als die reinste der Frauen verehrt werden; denn schon im heidnischen Altertum war JungfrÃ¤ulichkeit und Mutterschaft verbunden denkbar. zu ihr tritt ein Greis, und von oben her wird eine MiÃheirat gebilligt, damit es dem neugebornen Gotte nicht an einem irdischen Vater zu Schein und Pflege fehlen mÃ¶ge. was nun beim Erwachsen und bei endlicher TÃ¤tigkeit dieses gÃ¶ttlich-menschliche Wesen fÃ¼r Anziehungskraft ausÃ¼bt, zeigt uns die Masse und Mannigfaltigkeit seiner JÃ¼nger und AnhÃ¤nger mÃ¤nnlichen und weiblichen Geschlechts, die sich, an Alter und Charakteren verschieden, um den einen versammeln: die aus der Menge hervortretenden Apostel, die vier Annalenschreiber, so manche Bekenner aller Art und StÃ¤nde, und, von Stephanus an, eine Reihe MÃ¤rtyrer. grÃ¼ndet sich nun ferner dieser neue Bund auf einen Ã¤ltern, dessen Ãberlieferungen bis zu Erschaffung der Welt reichen und auch mehr historisch als dogmatisch sind; bringen wir die ersten Eltern, die ErzvÃ¤ter und Richter, Propheten, KÃ¶nige, Wiederhersteller in Anschlag, deren jeder sich besonders auszeichnet oder auszuzeichnen ist: so sehen wir, wie natÃ¼rlich es war, daÃ Kunst und Kirche ineinander verschmolzen und eins ohne das andere nicht zu bestehen schien. wenn daher die hellenische Kunst vom Allgemeinen begann und sich ganz spÃ¤t ins Besondere verlor, so hatte die christliche den Vorteil, von einer Unzahl IndividualitÃ¤ten ausgehen zu kÃ¶nnen, um sich nach und nach ins Allgemeine zu erheben. man tue nur noch einen Blick auf die hererzÃ¤hlte Menge historischer und mythischer Gestalten; man erinnere sich, daÃ von jeder bedeutend charakteristische Handlungen gerÃ¼hmt werden; daÃ ferner der neue Bund zu seiner Berechtigung sich im alten symbolisch wiederzufinden bemÃ¼ht war, und sowohl historisch-irdische als himmlisch-geistige BezÃ¼ge auf tausendfache Weise anspielten: so sollten freilich auch in der bildenden Kunst der ersten christlich-kirchlichen Jahrhunderte schÃ¶ne DenkmÃ¤ler Ã¼briggeblieben sein. allein die Welt war im ganzen zu sehr verworren und gedrÃ¼ckt, die immer wachsende Unordnung vertrieb die Bildung aus dem Westen; nur Byzanz blieb noch ein fester Sitz fÃ¼r die Kirche und die mit ihr verbundne Kunst. jedoch hatte leider in dieser Epoche der Orient schon ein trauriges Ansehn, und was die Kunst betrifft, blÃ¼hten jene obgenannten IndividualitÃ¤ten nicht sogleich auf, aber sie verhinderten doch, daÃ ein alter, starrer, mumienhafter Stil nicht alle Bedeutsamkeit verlor. man unterschied immerfort die Gestalten; aber diesen Unterschied fÃ¼hlbar zu machen, schrieb man Name fÃ¼r Name auf das Bild, oder unter dasselbe, damit man ja unter den immer hÃ¤ufiger und hÃ¤ufiger werdenden Heiligen und MÃ¤rtyrern nicht einen statt des andern verehrte, sondern einem jeden sein Recht wie billig bewahrte. und so ward es denn eine kirchliche Angelegenheit, die Bilder zu fertigen. dies geschah nach genauer Vorschrift, unter Aufsicht der Geistlichkeit, wie man sie denn auch durch Weihe und Wunder dem einmal bestehenden Gottesdienste vÃ¶llig aneignete. und so werden bis auf den heutigen Tag die unter den GlÃ¤ubigen der griechischen Kirche zu Hause und auf Reisen verehrten Andachtsbilder in Susdal, einer Stadt des einundzwanzigsten Gouvernements von RuÃland, und deren Umgebung unter Aufsicht der Geistlichkeit gefertigt; daher denn eine groÃe Ãbereinstimmung erwachsen und bleiben muÃ. kehren wir nun nach Byzanz und in jene besprochne Zeit zurÃ¼ck, so lÃ¤Ãt sich bemerken, daÃ die Religion selbst durchaus einen diplomatisch-pedantischen Charakter, die Feste hingegen die Gestalt von Hof- und Staatsfesten annehmen. dieser Begrenzung und HartnÃ¤ckigkeit ist es auch zuzuschreiben, daÃ selbst das BilderstÃ¼rmen der Kunst keinen Vorteil gebracht hat, indem die bei dem Siege der Hauptpartei wiederhergestellten Bilder den alten vÃ¶llig gleich sein muÃten, um in ihre Rechte einzutreten. wie sich aber die tristeste aller Erscheinungen eingeschlichen, daÃ man, wahrscheinlich aus Ã¤gyptischen, Ã¤thiopischen, abyssinischen AnlÃ¤ssen, die Mutter Gottes braun gebildet und dem auf dem Tuche Veronicas abgedruckten Heilandsgesicht gleichfalls eine Mohrenfarbe gegeben, mag sich bei besonderer Bearbeitung der Kunstgeschichte jenes Teils genauer nachweisen lassen; alles aber deutet auf einen nach und nach immer mehr verkÃ¼mmerten Zustand, dessen vÃ¶llige AuflÃ¶sung immer noch spÃ¤ter erfolgte, als man hÃ¤tte vermuten sollen. hier mÃ¼ssen wir nun deutlich zu machen suchen, was die byzantinische Schule, von der wir wenig LÃ¶bliches zu sagen wuÃten, in ihrem Innern noch fÃ¼r groÃe Verdienste mit sich trug, die aus der hohen Erbschaft Ã¤lterer griechischer und rÃ¶mischer Vorfahren kunstmÃ¤Ãig auf sie Ã¼bergegangen, gildenmÃ¤Ãig aber in ihr erhalten worden. denn wenn wir sie frÃ¼her nicht mit Unrecht mumisiert genannt haben, so wollen wir bedenken, daÃ bei ausgehÃ¶hlten KÃ¶rpern, bei vertrockneten und verharzten Muskeln dennoch die Gestalt des Gebeins ihr Recht behaupte. und so ist es auch hier, wie eine weitere AusfÃ¼hrung zeigen wird. die hÃ¶chste Aufgabe der bildenden Kunst ist, einen bestimmten Raum zu verzieren oder eine Zierde in einen unbestimmten Raum zu setzen; aus dieser Forderung entspringt alles, was wir kunstgerechte Komposition heiÃen. hierin waren die Griechen und nach ihnen die RÃ¶mer groÃe Meister. alles was uns daher als Zierde ansprechen soll, muÃ gegliedert sein, und zwar im hÃ¶hern Sinne, daÃ es aus Teilen bestehe, die sich wechselsweise aufeinander beziehen. hiezu wird erfordert, daÃ es eine Mitte habe, ein Oben und Unten, ein HÃ¼ben und DrÃ¼ben, woraus zuerst Symmetrie entsteht, welche, wenn sie dem Verstande vÃ¶llig faÃlich bleibt, die Zierde auf der geringsten Stufe genannt werden kann. je mannigfaltiger dann aber die Glieder werden, und je mehr jene anfÃ¤ngliche Symmetrie, verflochten, versteckt, in GegensÃ¤tzen abgewechselt, als ein offenbares Geheimnis vor unsern Augen steht, desto angenehmer wird die Zierde sein, und ganz vollkommen, wenn wir an jene ersten Grundlagen dabei nicht mehr denken, sondern als von einem WillkÃ¼rlichen und ZufÃ¤lligen Ã¼berrascht werden. an jene strenge trockne Symmetrie hat sich die byzantinische Schule immerfort gehalten, und obgleich dadurch ihre Bilder steif und unangenehm werden, so kommen doch FÃ¤lle vor, wo durch Abwechslung der Gliederstellung bei Figuren, die einander entgegenstehen, eine gewisse Anmut hervorgebracht wird. diesen Vorzug also, ingleichen jene oben gerÃ¼hmte Mannigfaltigkeit der GegenstÃ¤nde alt- und neutestamentlicher Ãberlieferungen, verbreiteten diese Ã¶stlichen Kunst- und Handwerksgenossen Ã¼ber die damals ganze bekehrte Welt. was hierauf in Italien sich ereignet, ist allgemein bekannt. das praktische Talent war ganz und gar verschwunden, und alles, was gebildet werden sollte, hing von den Griechen ab. die TÃ¼ren des Tempels St. Paul auÃerhalb der mauern wurden im eilften Jahrhundert zu Konstantinopel gegossen und die Felder derselben mit eingegrabenen Figuren abscheulich verziert. zu eben dieser Zeit verbreiteten sich griechische Malerschulen durch Italien, Konstantinopel sendete Baumeister und Musivarbeiter, und diese bedeckten mit einer traurigen Kunst den zerstÃ¶rten Westen. als aber im dreizehnten Jahrhundert das GefÃ¼hl an Wahrheit und Lieblichkeit der Natur wieder aufwachte, so ergriffen die Italiener sogleich die an den Byzantinern gerÃ¼hmten Verdienste, die symmetrischer Komposition und den Unterschied der Charaktere. dieses gelang ihnen um so eher, als sich der Sinn fÃ¼r Form schnell hervortrat. er konnte bei ihnen nicht ganz untergehen. prÃ¤chtige GebÃ¤ude des Altertums standen Jahrhunderte vor ihren Augen, und die erhaltenen Teile der eingegangenen oder zerstÃ¶rten wurden sogleich wieder zu kirchlichen und Ã¶ffentlichen Zwecken benutzt. die herrlichsten Statuen entgingen dem Verderben, wie denn die beiden Kolossen niemals verschÃ¼ttet worden. und so war denn auch noch jede TrÃ¼mmer gestaltet. der RÃ¶mer besonders konnte den FuÃ nicht niedersetzen, ohne etwas Geformtes zu berÃ¼hren, nicht seinen Garten, sein Feld bauen, ohne das KÃ¶stlichste an den Tag zu fÃ¶rdern. wie es in Siena, Florenz und sonst ergangen, darf uns hier nicht aufhalten, um so weniger als jeder Kunstfreund sich sowohl hierÃ¼ber als Ã¼ber die sÃ¤mtlichen schon besprochenen GegenstÃ¤nde aus dem hÃ¶chst schÃ¤tzbaren Werk des Herrn d'Agincourt auf das genauste unterrichten kann. die Betrachtung jedoch, daÃ die Venezianer als Bewohner von KÃ¼sten und Niederungen den Sinn der Farbe bei sich so bald aufgeschlossen gefÃ¼hlt, ist uns hier wichtig, da wir sie als Ãbergang zu den NiederlÃ¤ndern benutzen, bei denen wir dieselbe Eigenschaft antreffen. und so nÃ¤hern wir uns denn unserm eigentlichen Ziele, dem Niederrhein, welchem zuliebe wir jenen groÃen Umweg zu machen nicht angestanden. nur mit wenigem erinnern wir uns, wie die Ufer dieses herrlichen Flusses von rÃ¶mischen Heeren durchzogen, kriegerisch befestigt, bewohnt und krÃ¤ftig gebildet worden. fÃ¼hrt nun sogar die dortige vorzÃ¼glichste Kolonie den Namen von Germanicus' Gemahlin, so bleibt uns wohl kein Zweifel, daÃ in jenen Zeiten groÃe KunstbemÃ¼hungen daselbst stattgefunden: denn es muÃten ja bei solchen Anlagen KÃ¼nstler aller Art, Baumeister, Bildhauer, TÃ¶pfer und MÃ¼nzmeister mitwirken, wie uns die vielen Reste bezeugen kÃ¶nnen, die man ausgrub und ausgrÃ¤bt. inwiefern in spÃ¤terer Zeit die Mutter Konstantin des GroÃen, die Gemahlin Ottos, hier gewirkt, bleibt den Geschichtsforschern zu untersuchen. unsere Absicht fÃ¶rdert es mehr, der Legende nÃ¤her zu treten und in ihr oder hinter ihr einen welthistorischen Sinn auszuspÃ¤hen. man lÃ¤Ãt eine britannische Prinzessin Ursula Ã¼ber Rom, einen afrikanischen Prinzen Gereon gleichfalls Ã¼ber Rom nach KÃ¶ln gelangen; jene mit einer Schar von edlen Jungfrauen, diesen mit einem Heldenchor umgeben. scharfsinnige MÃ¤nner, welche durch den Duft der Ãberlieferung hindurchschauen, teilten bei diesen Ãberlieferungen folgendes mit. wenn zwei Parteien in einem Reiche entstehen und sich unwiderruflich voneinander trennen, wird sich die schwÃ¤chere von dem Mittelpunkte entfernen und der Grenze zu nÃ¤hern suchen. da ist ein Spielraum fÃ¼r Faktionen, dahin reicht nicht sogleich der tyrannische Wille. dort macht allenfalls ein PrÃ¤fekt, ein Statthalter sich selbst durch MiÃvergnÃ¼gte stark, indem er ihre Gesinnungen, ihre Meinungen duldet, begÃ¼nstigt und wohl gar teilen mag. diese Ansicht hat fÃ¼r mich viel Reiz, denn wir haben das Ã¤hnliche, ja gleiche Schauspiel in unsern Tagen erlebt, welches in grauer Vorzeit auch mehr als einmal stattfand. eine Schar der edelsten und bravsten christlichen Ausgewanderten, eine nach der andern begibt sich nach der berÃ¼hmten, schÃ¶n gelegenen Agrippinischen Kolonie, wo sie wohl aufgenommen und geschÃ¼tzt eines heitern und frommen Lebens in der herrlichsten Gegend genieÃen, bis sie den gewaltsamen MaÃregeln einer Gegenpartei schmÃ¤hlich unterliegen. betrachten wir die Art des Martyrtums, wie Ursula und ihre Gesellschaft dasselbe erlitten, so finden wir nicht etwa jene absurden Geschichten wiederholt, wie in dem bestialischen Rom zarte, unschuldige, hÃ¶her gebildete Menschen von Henkern und Tieren gemartert und gemordet werden, zur Schaulust eines wahnsinnigen unteren und oberen PÃ¶bels; nein, wir sehen in KÃ¶ln ein Blutbald, das eine Partei an der andern ausÃ¼bt, um sie schneller aus dem Wege zu rÃ¤umen. der Ã¼ber die edeln Jungfrauen verhÃ¤ngte Mord gleicht einer BartholomÃ¤usnacht, einem Septembertage; ebenso scheint Gereon mit den Seinen gefallen zu sein. wurde nun zu gleicher Zeit am Oberrhein die Thebaische Legion niedergemetzelt, so finden wir uns in einer Epoche, wo nicht etwa die herrschende Partei eine heranwachsende zu unterdrÃ¼cken, sondern eine ihr zu Kopf gewachsene zu vertilgen strebt. alles bisher Gesagte, obgleich in mÃ¶glichster KÃ¼rze, doch umstÃ¤ndlich ausgefÃ¼hrt, war hÃ¶chst nÃ¶tig, um einen Begriff der niederlÃ¤ndischen Kunstschule zu grÃ¼nden. die byzantinische Malerschule hatte in allen ihren Verzweigungen mehrere Jahre wie Ã¼ber den ganzen Westen auch am Rhein geherrscht, und einheimische Gesellen und SchÃ¼ler zu allgemeinen Kirchenarbeiten gebildet; daher sich denn auch manches Trockne, jener dÃ¼stern Schule vÃ¶llig Ãhnliche in KÃ¶ln und in der Nachbarschaft findet. allein der Nationalcharakter, die klimatische Einwirkung tut sich in der Kunstgeschichte vielleicht nirgend so schÃ¶n hervor als in den Rheingegenden, deshalb wir auch der Entwicklung dieses Punktes alle Sorgfalt gÃ¶nnen und unserem Vortrag freundliche Aufmerksamkeit erbitten. wir Ã¼bergehen die wichtige Epoche, in welcher Karl der GroÃe die linke Rheinseite von Mainz bis Aachen mit einer Reihe von Residenzen bepflanzte, weil die daraus entsprungene Bildung auf die Malerkunst, von der wir eigentlich reden, keinen EinfluÃ hatte. denn jene orientalische dÃ¼stere Trockenheit erheiterte sich auch in diesen Gegenden nicht vor dem dreizehnten Jahrhundert. nun aber bricht ein frohes NaturgefÃ¼hl auf einmal durch, und zwar nicht etwa als Nachahmung des einzelnen Wirklichen, sondern es ist eine behagliche Augenlust, die sich im allgemeinen Ã¼ber die sinnliche Welt auftut. Apfelrunde Knaben- und MÃ¤dchengesichter, eifÃ¶rmiges MÃ¤nner- und Frauenantlitz, wohlhÃ¤bige Greise mit flieÃenden oder gekrausten BÃ¤rten, das ganze Geschlecht gut, fromm und heiter, und sÃ¤mtlich, obgleich noch immer charakteristisch genug, durch einen zarten, ja weichlichen Pinsel dargestellt. ebenso verhÃ¤lt es sich mit den Farben. auch diese sind heiter, klar, ja krÃ¤ftig, ohne eigentliche Harmonie, aber auch ohne Buntheit, durchaus dem Auge angenehm und gefÃ¤llig. die materiellen und technischen Kennzeichen der GemÃ¤lde, die wir hier charakterisieren, sind der Goldgrund mit eingedruckten Heiligenscheinen ums Haupt, worin der Name zu lesen. auch ist die glÃ¤nzende MetallflÃ¤che oft mit wunderlichen Blumen tapetenartig gestempelt oder durch braune Umrisse und Schattierungen zu verfoldetem Schnitzwerk scheinbar umgewandelt. daÃ man diese Bilder dem dreizehnten Jahrhundert zuschreiben kÃ¶nne, bezeugen diejenigen Kirchen und Kapellen, wo man sie ihrer ersten Bestimmung gemÃ¤Ã noch aufgestellt gefunden. den stÃ¤rksten Beweis gibt aber, daÃ die KreuzgÃ¤nge und andere RÃ¤ume mehrerer Kirchen und KlÃ¶ster mit Ã¤hnlichen Bildern, an welchen dieselbigen Merkmale anzutreffen, ihrer Erbauung gleichzeitig gemalt gewesen. unter den in der Boissereeschen Sammlung befindlichen Bildern steht eine heilige Veronica billig obenan, weil sie zum Beleg des bisher Gesagten von mehreren Seiten dienen kann. man wird vielleicht in der Folge entdecken, daÃ dieses Bild, was Komposition und Zeichnung betrifft, eine herkÃ¶mmliche Byzantinische heilige Vorstellung gewesen. das schwarzbraune, wahrscheinlich nachgedunkelte, dorngekrÃ¶nte Antlitz ist von einem wundersamen, edel schmerzlichen Ausdrucke. die Zipfel des Tuchs werden von der Heiligen gehalten, welche kaum ein Drittel LebensgrÃ¶Ãe dahinter steht und bis an die Brust davon bedeckt wird. hÃ¶chst anmutig sind Mienen und GebÃ¤rden; das Tuch stÃ¶Ãt unten auf einen angedeuteten FuÃboden, auf welchem in den Ecken des Bildes an jeder Seite drei ganz kleine, wenn sie stÃ¼nden hÃ¶chstens fuÃhohe, singende Engelchen sitzen, die in zwei Gruppen so schÃ¶n und kÃ¼nstlich zusammengerÃ¼ckt sind, daÃ die hÃ¶chste Forderung an Komposition dadurch vollkommen befriedigt wird. die ganze Denkweise des Bildes deutet auf eine herkÃ¶mmliche, Ã¼berlegte, durchgearbeitete Kunst; denn welche Abstraktion gehÃ¶rt nicht dazu, die aufgefÃ¼hrten Gestalten in drei Dimensionen hinzustellen und das Ganze durchgÃ¤ngig zu symbolisieren. die KÃ¶rperchen der Engel, besonders aber KÃ¶pfchen und HÃ¤ndchen bewegen und stellen sich so schÃ¶n gegeneinander, daÃ dabei nichts zu erinnern Ã¼brigbleibt. begrÃ¼nden wir nun hiemit das Recht, dem Bilde einen byzantinischen Ursprung zu geben, so nÃ¶tigt uns die Anmut und Weichheit, womit die Heilige gemalt ist, womit die Kinder dargestellt sind, die AusfÃ¼hrung des Bildes in jene niederrheinische Epoche zu setzen, die wir schon weitlÃ¤ufig charakterisiert haben. es Ã¼bt daher, weil es das doppelte Element eines strengen Gedankens und einer gefÃ¤lligen AusfÃ¼hrung in sich vereinigt, eine unglaubliche Gewalt auf die Beschauenden aus, wozu denn der Kontrast des furchtbaren medusenhaften Angesichtes zu der zierlichen Jungfrau und den anmutigen Kindern nicht wenig beitrÃ¤gt. einige grÃ¶Ãere Tafeln, worauf mit ebenso weichem angenehmen Pinsel, heiteren und erfreulichen Farben Apostel und KirchenvÃ¤ter, halb LebensgrÃ¶Ãe zwischen goldenen Zinnen und andern architektonisch-gemalten Zieraten, gleichsam als farbige Schnitzbilder inne stehen, geben uns zu Ã¤hnlichen Betrachtungen AnlaÃ, deuten aber zugleich auf neue Bedingungen. es ist nÃ¤mlich gegen das Ende des sogenannten Mittelalters die Plastik auch in Deutschland der Malerei vorgeeilt, weil sie der Baukunst unentbehrlicher, der Sinnlichkeit gemÃ¤Ãer und dem Talente nÃ¤her zur Hand war. der Maler, wenn er aus dem mehr oder weniger Manierierten sich durch eigene Anschauung der Wirklichkeit retten will, hat den doppelten Weg, die Nachahmung der Natur oder die Nachbildung schon vorhandener Kunstwerke. wir verkÃ¼rzen daher in dieser malerischen Epoche dem niederlÃ¤ndischen KÃ¼nstler keineswegs sein Verdienst, wenn wir die Frage aufwerfen, ob nicht diese hier mit lieblicher Weichheit und Zartheit in GemÃ¤lden aufgefÃ¼hrten, reich, aber frei bemÃ¤ntelten heiligen MÃ¤nner Nachbildungen von geschnitzten Bildnissen seien, die entweder ungefÃ¤rbt oder gefÃ¤rbt zwischen Ã¤hnlichen vergoldeten, architektonischen, wirklichen Schnitzwerken gestanden. wir glauben uns zu dieser Vermutung besonders berechtigt durch die zu den FÃ¼Ãen dieser Heiligen in verzierten FÃ¤chern gemalt liegenden SchÃ¤del, woraus wir denn folgern, daÃ diese Bilder ein irgendwo aufgestelltes Reliquiarium mit dessen Zieraten und Figuren nachahmen. ein solches Bild nun wird um desto angenehmer, als ein gewisser Ernst, den die Plastik vor der Malerei immer voraus hat, durch eine freundliche Behandlung wÃ¼rdig hindurchsieht. alles was wir hier behaupten, mag sich in der Folge noch mehr bestÃ¤tigen, wenn man auf die freilich zerstreuten altkirchlichen Ãberreste eine vorurteilsfreie Aufmerksamkeit wenden wird. wenn nun schon zu Anfang des dreizehnten Jahrhunderts Wolfram von Eschilbach in seinem Parcival die Maler von KÃ¶ln und Maestricht gleichsam sprÃ¼chwÃ¶rtlich als die besten von Deutschland auffÃ¼hrt, so wird es niemanden wundern, daÃ wir von alten Bildern dieser Gegenden so viel Gutes gesagt haben. nun aber fordert eine neue, zu Anfang des fÃ¼nfzehnten Jahrhunderts eintretende Epoche unsere ganze Aufmerksamkeit, wenn wir derselben gleichfalls ihren entschiedenen Charakter abzugewinnen gedenken. ehe wir aber weiter gehen und von der Behandlungsweise sprechen, welche sich nunmehr hervortut, erwÃ¤hnen wir nochmals der GegenstÃ¤nde, welche den niederrheinischen Malern vorzÃ¼glich gegeben waren. wir bemerkten schon oben, daÃ die Hauptheiligen jener Gegend edle Jungfrauen und JÃ¼nglinge gewesen, daÃ ihr Tod nichts von den widerlichen ZufÃ¤lligkeiten gehabt, welche bei Darstellung anderer MÃ¤rtyrer der Kunst so Ã¤uÃerst unbequem fallen. doch zum hÃ¶chsten GlÃ¼ck mÃ¶gen es sich die Maler des Niederrheines zÃ¤hlen, daÃ die Gebeine der drei morgendlÃ¤ndischen frommen KÃ¶nige von Mailand nach KÃ¶ln gebracht wurden. vergebens durchsucht man Geschichte, Fabel, Ãberliefrung und Legende, um einen gleich gÃ¼nstigen, reichen, gemÃ¼tlichen und anmutigen Gegenstand auszufinden als den, der sich hier darbietet. zwischen verfallenem GemÃ¤uer, unter kÃ¼mmerlichem Obdach ein neugeborner und doch schon sich selbst bewuÃter Knabe, auf der Mutter SchoÃ gepflegt, von einem Greise besorgt. vor ihm nun beugen sich die WÃ¼rdigen und GroÃen der Welt, unterwerfen der UnmÃ¼ndigkeit Verehrung, der Armut SchÃ¤tze, der Niedrigkeit Kronen. ein zahlreiches Gefolge steht verwundert Ã¼ber das seltsame Ziel einer langen und beschwerlichen Reise. diesem allerliebsten Gegenstande sind die niederlÃ¤ndischen Maler ihr GlÃ¼ck schuldig, und es ist nicht zu verwundern, daÃ sie denselben kunstreich zu wiederholen Jahrhunderte durch nicht ermÃ¼deten. nun aber kommen wir an den wichtigen Schritt, welchen die rheinische Kunst auf der Grenze des vierzehnten und funfzehnten Jahrhunderts tut. schon lÃ¤ngst waren die KÃ¼nstler wegen der vielen darzustellenden Charaktere an die Mannigfaltigkeit der Natur gewiesen, aber sie begnÃ¼gten sich an einem allgemeinen Ausdruck derselben, ob man gleich hie und da etwas PortrÃ¤tartiges wahrnimmt. nun aber wird der Meister Wilhelm von KÃ¶ln ausdrÃ¼cklich genannt, welchem in Nachbildung menschlicher Gesichter niemand gleichgekommen sei. diese Eigenschaft tritt nun in dem Dombild zu KÃ¶ln auf das bewundernswÃ¼rdigste hervor, wie es denn Ã¼berhaupt als die Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte angesehen werden kann. nur ist zu wÃ¼nschen, daÃ sein wahres Verdienst historisch-kritisch anerkannt bleibe. denn freilich wird es jetzt dergestalt mit Hymnen umrÃ¤uchert, daÃ zu befÃ¼rchten ist, es werde bald wieder so verdÃ¼stert vor den Augen des Geistes dastehen, wie es ehemals von Lampen- und KerzenruÃ verdunkelt den leiblichen Augen entzogen gewesen. es besteht aus einem Mittelbilde und zwei Seitentafeln. auf allen dreien ist der Goldgrund nach MaÃgabe der bisher beschriebenen Bilder beibehalten. ferner ist der Teppich hinter Maria mit Stempeln gepreÃt und bunt aufgefÃ¤rbt. im Ã¼brigen ist dieses sonst so hÃ¤ufig gebrauchte Mittel durchaus verschmÃ¤ht, der Maler wird gewahr, daÃ er Brokat und Damast, und was sonst farbenwechselnd, glÃ¤nzend und scheinend ist, durch seinen Pinsel hervorbringen kÃ¶nne und mechanischer HÃ¼lfsmittel nicht weiter bedÃ¼rfe. die Figuren des Hauptbildes sowie der Seitenbilder beziehen sich auf die Mitte, symmetrisch, aber mit viel Mannigfaltigkeit bedeutender Kontraste an Gestalt und Bewegung. die herkÃ¶mmlich byzantinische Maxime herrscht noch vollkommen, doch mit Lieblichkeit und Freiheit beobachtet. einen verwandten Nationalcharakter hat die sÃ¤mtliche Menge, welche weiblich die heilige Ursula, ritterlich den Gereon, ins Orientalische maskiert die Hauptgruppe umgibt. vollkommen PortrÃ¤t aber sind die beiden knieenden KÃ¶nige, und ein Gleiches mÃ¶chten wir von der Mutter behaupten. weitlÃ¤ufiger Ã¼ber diese reiche Zusammensetzung und die Verdienste derselben wollen wir uns hier nicht aussprechen, indem das Taschenbuch fÃ¼r Freunde altdeutscher Zeit und Kunst uns eine sehr willkommene Abbildung dieses vorzÃ¼glichen Werkes vor Augen legt, nicht weniger eine ausreichende Beschreibung hinzufÃ¼gt, welche wir mit reinerem Dank erkennen wÃ¼rden, wenn nicht darin eine enthusiastische Mystik waltete, unter deren EinfluÃ weder Kunst noch Wissen gedeihen kann. da dieses Bild eine groÃe Ãbung des Meisters voraussetzt, so mag sich bei genauerer Untersuchung noch ein und das andre der Art kÃ¼nftig vorfinden, wenn auch die Zeit manches zerstÃ¶rt und eine nachfolgende Kunst manches verdrÃ¤ngt hat. fÃ¼r uns ist es ein wichtiges Dokument eines entschiedenen Schrittes, der sich von der gestempelten Wirklichkeit losmacht und von einer allgemeinen Nationalgesichtsbildung auf die vollkommene Wirklichkeit des PortrÃ¤ts losarbeitet. nach dieser Ableitung also halten wir uns Ã¼berzeugt, daÃ dieser KÃ¼nstler, er heiÃe auch wie er wolle, echt deutschen Sinnes und Ursprungs gewesen, so daÃ wir nicht nÃ¶tig haben, italienische EinflÃ¼sse zur ErklÃ¤rung seiner Verdienste herbeizurufen. da dieses Bild 1410 gemalt ist, so stellt es sich in die Epoche, wo Johann von Eyck schon als entschiedener KÃ¼nstler blÃ¼hte, und so dient es uns, das Unbegreifliche der Eyckischen Vortrefflichkeit einigermaÃen zu erklÃ¤ren, indem es bezeugt, was fÃ¼r Zeitgenossen der genannte vorzÃ¼gliche Mann gehabt habe. wir nannten das Dombild die Achse, worauf sich die Ã¤ltere niederlÃ¤ndische Kunst in die neue dreht, und nun betrachten wir die Eyckischen Werke als zur Epoche der vÃ¶lligen UmwÃ¤lzung jener Kunst gehÃ¶rig. schon in den Ã¤ltern byzantinisch-niederrheinischen Bildern finden wir die eingedruckten Teppiche manchmal perspektivisch, obgleich ungeschickt behandelt. im Dombild erscheint keine Perspektive, weil der reine Goldgrund alles abschlieÃt. nun wirft Eyck alles Gestempelte so wie den Goldgrund vÃ¶llig weg, ein freies Lokal tut sich auf, worin nicht allein die Hauptpersonen, sondern auch alle Nebenfiguren vollkommen PortrÃ¤t sind, von Angesicht, Statur und Kleidung, so auch vÃ¶llig PortrÃ¤t jede Nebensache. so schwer es immer bleibt, Rechenschaft von einem solchen Manne zu geben, so wagen wir doch einen Versuch, in Hoffnung, daÃ die Anschauung seiner Werke dem Leser nicht entgehen werde, und hier zweifeln wir keinen Augenblick, unsern Eyck in die erste Klasse derjenigen zu setzen, welche die Natur mit malerischen FÃ¤higkeiten begabt hat. zugleich ward ihm das GlÃ¼ck, in der Zeit einer technisch hochgebildeten, allgemein verbreiteten und bis an eine gewisse Grenze gelangten Kunst zu leben. hiezu kam noch, daÃ er eines hÃ¶heren, ja des hÃ¶chsten technischen Vorteils in der Malerei gewahrte; denn es mag mit der Erfindung der Ãlmalerei beschaffen sein wie es will, so mÃ¶chten wir nicht in Zweifel ziehen, daÃ Eyck der erste gewesen, der Ã¶lige Substanzen, die man sonst Ã¼ber die fertigen Bilder zog, unter die Farben selbst gemischt, aus den Ãlen die am leichtesten trocknenden, aus den Farben die klÃ¤rsten, die am wenigsten deckenden ausgesucht habe, um beim Auftragen derselben das Licht des weiÃen Grundes und Farbe durch Farbe nach Belieben durchscheinen zu lassen. weil nun die ganze Kraft der Farbe, welche an sich ein Dunkeles ist, nicht dadurch erregt wird, daÃ Licht davon zurÃ¼ckscheint, sondern daÃ es durch sie durchscheint, so ward durch diese Entdeckung und Behandlung zugleich die hÃ¶chste physische und artistische Forderung befriedigt. das GefÃ¼hl aber fÃ¼r Farbe hatte ihm als einem NiederlÃ¤nder die Natur verliehen. die Macht der Farbe war ihm wie seinen Zeitgenossen bekannt, und so brachte er es dahin, daÃ er, um nur von GewÃ¤ndern und Teppichen zu reden, den Schein der Tafel weit Ã¼ber alle Erscheinung der Wirklichkeit erhob. ein solches muÃ denn freilich die echte Kunst leisten, denn das wirkliche Sehen ist, sowohl in dem Auge als an den GegenstÃ¤nden, durch unendliche ZufÃ¤lligkeiten bedingt; dahingegen der Maler nach Gesetzen malt, wie die GegenstÃ¤nde, durch Licht, Schatten und Farbe voneinander abgesondert, in ihrer vollkommensten Sehbarkeit von einem gesunden frischen Auge geschaut werden sollen. ferner hatte sich Eyck in Besitz der perspektivischen Kunst gesetzt und sich die Mannigfaltigkeit der Landschaft, besonders unendlicher Baulichkeiten eigen gemacht, die nun an der Stelle des kÃ¼mmerlichen Goldgrundes oder Teppiches hervortreten. jetzt aber mÃ¶chte es sonderbar scheinen, wenn wir aussprechen, daÃ er, materielle und mechanische Unvollkommenheiten der bisherigen Kunst wegwerfend, sich zugleich einer bisher im stillen bewahrten technischen Vollkommenheit entÃ¤uÃerte, des Begriffs nÃ¤mlich der symmetrischen Komposition. allein auch dieses liegt in der Natur eines auÃerordentlichen Geistes, der, wenn er eine materielle Schale durchbricht, nie bedenkt, daÃ Ã¼ber derselben noch eine ideelle geistige Grenze gezogen sei, gegen die er umsonst ankÃ¤mpft, in die er sich ergeben, oder sie nach seinem Sinne erschaffen muÃ. die Kompositionen Eycks sind daher von der grÃ¶Ãten Wahrheit und Lieblichkeit, ob sie gleich die strengen Kunstforderungen nicht befriedigen, ja es scheint, als ob er von allen dem, was seine VorgÃ¤nger hierin besessen und geÃ¼bt, vorsÃ¤tzlich keinen Gebrauch machen wollen. in seinen uns bekannt gewordenen Bildern ist keine Gruppe, die sich jenen Engelchen neben der heiligen Veronica vergleichen kÃ¶nnte. weil aber ohne Symmetrie irgendein Gesehenes keinen Reiz ausÃ¼bt, so hat er sie als ein Mann von Geschmack und ZartgefÃ¼hl auf seine eigene Weise hervorgebracht, woraus etwas entstanden ist, welches anmutiger und eindringlicher wirkt als das Kunstgerechte, sobald dieses die NaivetÃ¤t entbehrt, indem es alsdann nur den Verstand anspricht und den KalkÃ¼l hervorruft. hat man uns bisher geduldig zugehÃ¶rt, und stimmen Kenner mit uns Ã¼berein, daÃ jeder Vorschrift aus einem erstarrten, veralteten, kÃ¼nstlichen Zustand in die freie lebendige Naturwahrheit sogleich einen Verlust nach sich ziehe, der erst nach und nach und oft in spÃ¤teren Zeiten sich wiederherstellt, so kÃ¶nnen wir unsern Eyck nunmehr in seiner EigentÃ¼mlichkeit betrachten, da wir denn in den Fall kommen, sein individuelles Wesen unbedingt zu verehren. schon die frÃ¼heren niederlÃ¤ndischen KÃ¼nstler stellten alles Zarte, was sich in dem neuen Testament darbot, gern in einer gewissen Folge dar, und so finden wir in dem groÃen Eyckischen Werke, welches diese Sammlung schmÃ¼ckt, das aus einem Mittelbilde und zwei FlÃ¼gelbildern besteht, den denkenden KÃ¼nstler, der mit GefÃ¼hl und Sinn eine fortschreitende Trilogie darzustellen unternimmt. zu unserer Linken wird der mÃ¤dchenhaftesten Jungfrau durch einen himmlischen JÃ¼ngling ein seltsames Ereignis angekÃ¼ndigt. in der Mitte sehen wir sie als glÃ¼ckliche, verwunderte, in ihrem Sohn verehrte Mutter, und zur Rechten erscheint sie, das Kind im Tempel zur Weihe bringend, schon beinahe als Matrone, die in hohem Ernste vorfÃ¼llt, was dem vom Hohenpriester mit EntzÃ¼cken aufgenommenen Knaben bevorstehe. der Ausdruck aller drei Gesichter so wie die jedesmalige Gestalt und Stellung, das erstemal knieend, dann sitzend, zuletzt stehend, ist einnehmend und wÃ¼rdig. der Bezug der Personen untereinander auf allen drei Bildern zeugt von dem zartesten GefÃ¼hl. in der Darstellung im Tempel findet sich auch eine Art von Parallelism, der ohne Mitte durch eine GegenÃ¼berstellung der Charaktere bewirkt wird. eine geistige Symmetrie, so gefÃ¼hlt und sinnig, daÃ man angezogen und eingenommen wird, ob man ihr gleich den MaÃstab der vollendeten Kunst nicht anlegen kann. so wie nun Johann von Eyck als ein trefflich denkender und empfindender KÃ¼nstler gesteigerte Mannigfaltigkeit seiner Hauptfigur zu bewirken gewuÃt, hat er auch mit gleichem GlÃ¼ck die LokalitÃ¤ten behandelt. die VerkÃ¼ndigung geschieht in einem verschlossenen, schmalen, aber hohen, durch einen obern FensterflÃ¼gel erleuchteten Zimmer. alles ist darin so reinlich und nett, wie es sich geziemt fÃ¼r die Unschuld, die nur sich selbst und ihre nÃ¤chste Umgebung besorgt. WandbÃ¤nke, ein Betstuhl, BettstÃ¤tte, alles zierlich und glatt. das Bett rot bedeckt und umhÃ¤ngt, alles so wie die brokatne hintere Bettwand auf das bewundernswÃ¼rdigste dargestellt. das mittlere Bild dagegen zeigt uns die freiste Aussicht, denn die edle, aber zerrÃ¼ttete Kapelle der Mitte dient mehr zum Rahmen mannigfaltiger GegenstÃ¤nde, als daÃ sie solche verdeckte. links des Zuschauers eine mÃ¤Ãig entfernte straÃen- und hÃ¤userreiche Stadt, voll Gewerbes und Bewegung, welche gegen den Grund hin sich in das Bild hereinzieht und einem weiten Felde Raum lÃ¤Ãt. dieses, mit mancherlei lÃ¤ndlichen GegenstÃ¤nden geziert, verlÃ¤uft sich zuletzt in eine wasserreiche Weite. rechts des Zuschauers tritt ein Teil eines runden TempelgebÃ¤udes von mehrern Stockwerken in das Bild; das Innere dieser Rotonde aber zeigt sich auf dem daran stoÃenden TÃ¼rflÃ¼gel und kontrastiert durch seine HÃ¶he. Weite und Klarheit auf das herrlichste mit jenem ersten Zimmerchen der Jungfrau. sagen und wiederholen wir nun, daÃ alle GegenstÃ¤nde der drei Bilder auf das vollkommenste mit meisterhafter Genauigkeit ausgefÃ¼hrt sind, so kann man sich im allgemeinen einen Begriff von der Vortrefflichkeit dieser wohlerhaltenen Bilder machen. von den Flechtbreiten auf dem verwitterten zerbrÃ¶ckelten Ruingestein, von den Grashalmen, die auf dem vermoderten Strohdache wachsen, bis zu den goldenen juwelenreichen Bechergeschenken, vom Gewand zum Antlitz, von der NÃ¤he bis zur Ferne, alles ist mit gleicher Sorgfalt behandelt und keine Stelle dieser Tafeln, die nicht durchs VergrÃ¶Ãrungsglas gewÃ¶nne. ein Gleiches gilt von einer einzelnen Tafel, worauf Lukas das Bild der heiligen sÃ¤ugenden Mutter entwirft. und hier kommt der wichtigste Umstand zur Sprache, daÃ der KÃ¼nstler die von uns so dringend verlangte Symmetrie in die Umgebung gelegt und dadurch an die Stelle des gleichgÃ¼ltigen Goldgrundes ein kÃ¼nstlerisches und augenfÃ¤lliges Mittel gestellt hat. mÃ¶gen nun auch seine Figuren nicht ganz kunstgerecht sich darin bewegen und gegeneinander verhalten, so ist es doch eine gesetzliche LokalitÃ¤t, die ihnen eine bestimmte Grenze vorschreibt, wodurch ihre natÃ¼rlichen und gleichsam zufÃ¤lligen Bewegungen auf das angenehmste geregelt erscheinen. doch alles dieses, so genau und bestimmt wir auch zu sprechen gesucht, bleiben doch nur leere Worte ohne die Anschauung der Bilder selbst. hÃ¶chst wÃ¼nschenswert wÃ¤re es deshalb, daÃ uns die Herrn Besitzer vorerst von den erwÃ¤hnten Bildern in mÃ¤Ãiger GrÃ¶Ãe genaue Umrisse mitteilten, wodurch auch ein jeder, der das GlÃ¼ck nicht hat, die GemÃ¤lde selbst zu sehen, dasjenige, was wir bisher gesagt, wÃ¼rde prÃ¼fen und beurteilen kÃ¶nnen. indem wir nun diesen Wunsch Ã¤uÃern, so haben wir um desto mehr zu bedauern, daÃ ein junger talentvoller Mann, der sich an dieser Sammlung gebildet, zu frÃ¼h mit Tode abgegangen. sein Name, Epp, ist noch allen denjenigen wert, die ihn gekannt, besonders aber den Liebhabern, welche Kopien alter Werke von ihm besitzen, die er mit Treue und FleiÃ aufs redlichste verfertigt hat. doch dÃ¼rfen wir auch deshalb nicht verzweifeln, indem ein sehr geschickter KÃ¼nstler, Herr KÃ¶ster, sich an die Besitzer angeschlossen und der Erhaltung einer so bedeutenden Sammlung sich gewidmet hat. dieser wÃ¼rde sein schÃ¶nes und gewissenhaftes Talent am sichersten betÃ¤tigen, wenn er sich zur AusfÃ¼hrung jener gewÃ¼nschten Umrisse und deren Herausgabe bemÃ¼hte. wir wÃ¼rden alsdann, voraussetzend, daÃ sie in den HÃ¤nden aller Liebhaber wÃ¤ren, noch gar manches hinzufÃ¼gen, welches jetzt, wie es bei Wortbeschreibung von GemÃ¤lden gewÃ¶hnlich geschieht, die Einbildungskraft nur verwirren mÃ¼Ãte. ungern bequeme ich mich hier zu einer Pause, denn gerade das, was in der Reihe nun zu melden wÃ¤re, hat gar manches Anmutige und Erfreuliche. von Johann von Eyck selbst dÃ¼rfen wir kaum mehr sagen, denn auf ihn kehren wir immer wieder zurÃ¼ck, wenn von den folgenden KÃ¼nstlern gesprochen wird. die nÃ¤chsten aber sind solche, bei denen wir ebensowenig als bei ihm genÃ¶tigt sind, fremdlÃ¤ndischen EinfluÃ vorauszusetzen. Ã¼berhaupt ist es nur ein schwacher Behelf, wenn man bei WÃ¼rdigung auÃerordentlicher Talente voreilig auszumitteln denkt, woher sie allenfalls ihre VorzÃ¼ge genommen. der aus der Kindheit aufblickende Mensch findet die Natur nicht etwa rein und nackt um sich her: denn die gÃ¶ttliche Kraft seiner Vorfahren hat eine zweite Welt in die Welt erschaffen. aufgenÃ¶tigte AngewÃ¶hnungen, herkÃ¶mmliche GebrÃ¤uche, beliebte Sitten, ehrwÃ¼rdige Ãberlieferungen, schÃ¤tzbare Denkmale, ersprieÃliche Gesetze und so mannigfache herrliche Kunsterzeugnisse umzingeln den Menschen dergestalt, daÃ er nie zu unterscheiden weiÃ, was ursprÃ¼nglich und was abgeleitet ist. er bedient sich der Welt, wie er sie findet, und hat dazu ein vollkommnes Recht. den originalen KÃ¼nstler kann man also denjenigen nennen, welcher die GegenstÃ¤nde um sich her nach individueller, nationeller und zunÃ¤chst Ã¼berlieferter Weise behandelt und zu einem gefugten Ganzen zusammenbildet. wenn wir also von einem solchen sprechen, so ist es unsere Pflicht, zuallererst seine Kraft und die Ausbildung derselben zu betrachten, sodann seine nÃ¤chste Umgebung, insofern sie ihm GegenstÃ¤nde, Fertigkeiten und Gesinnungen Ã¼berliefert, und zuletzt dÃ¼rfen wir erst unsern Blick nach auÃen richten und untersuchen, nicht sowohl was er Fremdes gekannt, als wie er es benutzt habe. denn der Hauch von vielem Guten, VergnÃ¼glichen, NÃ¼tzlichen wehet Ã¼ber die Welt, oft Jahrhunderte hindurch, ehe man seinen EinfluÃ spÃ¼rt. man wundert sich oft in der Geschichte Ã¼ber den langsamen Fortschritt nur mechanischer Fertigkeiten. den Byzantinern standen die unschÃ¤tzbaren Werke hellenischer Kunst vor Augen, ohne daÃ sie aus dem Kummer ihrer ausgetrockneten Pinselei sich hervorheben konnten. und sieht man es denn Albrecht DÃ¼rern sonderlich an, daÃ er in Venedig gewesen? dieser Treffliche lÃ¤Ãt sich durchgÃ¤ngig aus sich selbst erklÃ¤ren. und so wÃ¼nsch' ich den Patriotismus zu finden, zu dem jedes Reich, Land, Provinz, ja Stadt berechtigt ist: denn wie wir den Charakter des Einzelnen erheben, welcher darin besteht, daÃ er sich nicht von den Umgebungen meistern lÃ¤Ãt, sondern dieselben meistert und bezwingt, so erzeigen wir jedem Volk, jeder Volksabteilung die GebÃ¼hr und Ehre, daÃ wir ihnen auch einen Charakter zuschreiben, der sich in einem KÃ¼nstler oder sonst vorzÃ¼glichen Manne veroffenbart. und so werden wir zunÃ¤chst handeln, wenn von schÃ¤tzenswerten KÃ¼nstlern, von Hemmling, Israel von Mecheln, Lucas von Leyden, Quinten Messis u. a. die Rede sein wird. diese halten sich sÃ¤mtlich in ihrem heimischen Kreise, und unsere Pflicht ist, so viel als mÃ¶glich, fremden EinfluÃ auf ihre VorzÃ¼ge abzulehnen. nun aber tritt Schoreel auf, spÃ¤ter Hemskerk und mehrere, die ihre Talente in Italien ausgebildet haben, demungeachtet aber den NiederlÃ¤nder nicht verleugnen kÃ¶nnen. hier mag nun das Beispiel von Leonard da Vinci, Correggio, Tizian, Michel Angelo hervorscheinen, der NiederlÃ¤nder bleibt NiederlÃ¤nder, ja die NationaleigentÃ¼mlichkeit beherrscht sie dergestalt, daÃ sie sich zuletzt wieder in ihren Zauberkreis einschlieÃen und jede fremde Bildung abweisen. so hat Rembrandt das hÃ¶chste KÃ¼nstlertalent betÃ¤tigt, wozu ihm Stoff und AnlaÃ in der unmittelbarsten Umgebung genÃ¼gte, ohne daÃ er je die mindeste Kenntnis genommen hÃ¤tte, ob jemals Griechen und RÃ¶mer in der Welt gewesen. wÃ¤re uns nun eine solche beabsichtigte Darstellung gelungen, so mÃ¼ssen wir uns an den Oberrhein begeben und uns an Ort und Stelle sowie in Schwaben, Franken und Bayern von den VorzÃ¼gen und EigentÃ¼mlichkeiten der oberdeutschen Schule zu durchdringen suchen. auch hier wÃ¼rde es unsere vornehmste Pflicht sein, den Unterschied, ja den Gegensatz zwischen beiden herauszuheben, um zu bewirken, daÃ eine Schule die andere schÃ¤tze, die auÃerordentlichen MÃ¤nner beiderseitig anerkenne, die Fortschritte einander nicht ableugne und was alles fÃ¼r Gutes und Edles aus gemeinsamen Gesinnungen hervortritt. auf diesem Wege werden wir die deutsche Kunst des funfzehnten und sechszehnten Jahrhunderts freudig verehren, und der Schaum der ÃberschÃ¤tzung, der jetzt schon dem Kenner und Liebhaber widerlich ist, wird sich nach und nach verlieren. mit Sicherheit kÃ¶nnen wir alsdann immer weiter ost- und sÃ¼dwÃ¤rts blicken und uns mit Wohlwollen an Genossen und Nachbarn anreihen. Joseph Bossi. Ã¼ber Leonard da Vincis Abendmahl zu Mailand. das Abendmahl. wir wenden uns nunmehr gegen das eigentliche Ziel unserer BemÃ¼hung, zu dem Abendmahl, welches im Kloster alle Grazie zu Mailand auf die Wand gemalt war; mÃ¶chten unsere Leser Morghens Kupferstich vor sich nehmen, welcher hinreicht, uns sowohl Ã¼ber das Ganze als wie das Einzelne zu verstÃ¤ndigen. die Stelle, wo das Bild gemalt ist, wird allervÃ¶rderst in Betrachtung gezogen: denn hier tut sich die Weisheit des KÃ¼nstlers in ihrem Brennpunkte vollkommen hervor. konnte fÃ¼r ein Refektorium etwas schicklicher und edler ausgedacht werden als ein Scheidemahl, das der ganzen Welt fÃ¼r alle Zeiten als heilig gelten sollte? als Reisende haben wir dieses Speisezimmer vor manchen Jahren noch unzerstÃ¶rt gesehen. dem Eingang an der schmalen Seite gegenÃ¼ber, im Grunde des Saals, stand die Tafel des Priors, zu beiden Seiten die MÃ¶nchstische, sÃ¤mtlich auf einer Stufe vom Boden erhÃ¶ht; und nun, wenn der Hereintretende sich umkehrte, sah er an der vierten Wand Ã¼ber den nicht allzuhohen TÃ¼ren den vierten Tisch gemalt, an demselben Christus und seine JÃ¼nger, eben als wenn sie zur Gesellschaft gehÃ¶rten. es muÃ zur Speisestunde ein bedeutender Anblick gewesen sein, wenn die Tische des Priors und Christi, als zwei Gegenbilder, auf einander blickten und die mÃ¶nche an ihren Tafeln sich dazwischen eingeschlossen fanden. und eben deshalb muÃte die Weisheit des Malers die vorhandenen MÃ¶nchstische zum Vorbild nehmen. auch ist gewiÃ das Tischtuch mit seinen gequetschten Falten, gemusterten Streifen und aufgeknÃ¼pften Zipfeln aus der Waschkammer des Klosters genommen. SchÃ¼sseln, Teller, Becher und sonstiges GerÃ¤te gleichfalls denjenigen nachgeahmt, der sich die MÃ¶nche bedienten. hier war also keineswegs die Rede von AnnÃ¤herung an ein unschres, veraltetes KostÃ¼m. hÃ¶chst ungeschickt wÃ¤re es gewesen, an diesem Orte die heilige Gesellschaft auf Polster auszustrecken. nein! sie sollte der Gegenwart angenÃ¤hert werden, Christus sollte sein Abendmahl bei den Dominikanern zu Mailand einnehmen. auch in manchem andern Betracht muÃte das Bild groÃe Wirkung tun. ungefÃ¤hr zehn FuÃ Ã¼ber der Erde nehmen die dreizehn Figuren, sÃ¤mtlich etwa anderthalbmal die LebensgrÃ¶Ãe gebildet, den Raum von achtundzwanzig Pariser FuÃ der LÃ¤nge nach ein. nur zwei derselben sieht man ganz an den entgegengesetzten Enden der Tafel, die Ã¼brigen sind Halbfiguren, und auch hier fand der KÃ¼nstler in der Notwendigkeit seinen Vorteil. jeder sittliche Ausdruck gehÃ¶rt nur dem oberen Teil des KÃ¶rpers an, und die FÃ¼Ãe sind in solchen FÃ¤llen Ã¼berall im Wege; der KÃ¼nstler schuf sich hier elf Halbfiguren, deren SchoÃ und Knie von Tisch und Tischtuch bedeckt wird, unten aber die FÃ¼Ãe im bescheidenen DÃ¤mmerlicht kaum bemerklich sein sollten. nun versetze man sich an Ort und Stelle, denke sich die sittliche Ã¤uÃere Ruhe, die in einem solchen mÃ¶nchischen Speisesaale obwaltet, und bewundere den KÃ¼nstler, der seinem Bilde krÃ¤ftige ErschÃ¼tterung, leidenschaftliche Bewegung einhaucht und, indem er sein Kunstwerk mÃ¶glichst an die Natur herangebracht hat, es alsobald mit der nÃ¤chsten Wirklichkeit in Kontrast setzt. das Aufregungsmittel, wodurch der KÃ¼nstler die ruhig heilige Abendtafel erschÃ¼ttert, sind die Worte des Meisters: einer ist unter euch, der mich verrÃ¤t! ausgesprochen sind sie, die ganze Gesellschaft kommt darÃ¼ber in Unruhe; er aber neigt sein Haupt, gesenkten Blickes; die ganze Stellung, die Bewegung der Arme, der HÃ¤nde, alles wiederholt mit himmoischer Ergebenheit die unglÃ¼cklichen Worte, das Schweigen selbst bekrÃ¤ftigt: ja es ist nicht anders! einer ist unter euch, der mich verrÃ¤t. ehe wir aber weiter gehen, mÃ¼ssen wir ein groÃes Mittel entwickeln, wodurch Leonard dieses Bild hauptsÃ¤chlich belebte: es ist die Bewegung der HÃ¤nde; dies konnte aber auch nur ein Italiener finden. bei seiner Nation ist der ganze KÃ¶rper geistreich, alle Glieder nehmen teil an jedem Ausdruck des GefÃ¼hls, der Leidenschaft, ja des Gedankens. durch verschiedene Gestaltung und Bewegung der HÃ¤nde drÃ¼ckt er aus: "was kÃ¼mmert's mich! - komm her! - dies ist ein Schelm - nimm dich in acht vor ihm! - er soll nicht lange leben! - dies ist ein Hauptpunkt. dies merket besonders wohl, meine ZuhÃ¶rer!" einer solchen Nationaleigenschaft muÃte der alles Charakteristische hÃ¶chst aufmerksam betrachtende Leonard sein forschendes Auge besonders zuwenden; hieran ist das gegenwÃ¤rtige Bild einzig, und man kann ihm nicht genug Betrachtung widmen. vollkommen Ã¼bereinstimmend ist Gesichtsbildung und jede Bewegung, auch dabei eine dem Auge gleich faÃliche Zusammen- und Gegeneinanderstellung aller Glieder auf das lobenswÃ¼rdigste geleistet. die Gestalten Ã¼berhaupt zu beiden Seiten des Herrn lassen sich drei und drei zusammen betrachten, wie sie denn auch so jedesmal in eins gedacht, in VerhÃ¤ltnis gestellt und doch in Bezug auf ihre Nachbarn gehalten sind. zunÃ¤chst an Christi rechter Seite Johannes, Judas und Petrus. Petrus, der Entfernteste, fÃ¤hrt nach seinem heftigen Charakter, als er des Herrn Wort vernommen, eilig hinter Judas her, der sich, erschrocken aufwÃ¤rts sehend, vorwÃ¤rts Ã¼ber den Tisch beugt, mit der rechten festgeschlossenen Hand den Beutel hÃ¤lt, mit der linken aber eine unwillkÃ¼rliche krampfhafte Bewegung macht, als wollte er sagen: was soll das heiÃen? - was soll das werden? Petrus hat indessen mit seiner linken Hand des gegen ihn geneigten Johannes rechte Schulter gefaÃt, hindeutend auf Christum und zugleich den geliebten JÃ¼nger anregend, er solle fragen, wer denn der VerrÃ¤ter sei? einen Messergriff in der Rechten setzt er dem Judas unwillkÃ¼rlich zufÃ¤llig in die Rippen, wodurch dessen erschrockene VorwÃ¤rtsbewegung, die sogar ein SalzfaÃ umschÃ¼ttet, glÃ¼cklich bewirkt wird. diese Gruppe kann als die zuerst gedachte des Bildes angesehen werden, sie ist die vollkommenste. wenn nun auf der rechten Seite des Herrn mit mÃ¤Ãiger Bewegung unmittelbare Rache angedroht wird, entspringt auf seiner linken lebhaftestes Entsetzen und Abscheu vor dem Verrat. Jakobus der Ãltere beugt sich vor Schrecken zurÃ¼ck, breitet die Arme aus, starrt, das Haupt niedergebeugt, vor sich hin, wie einer, der das Ungeheure, das er durchs Ohr vernimmt, schon mit Augen zu sehen glaubt. Thomas erscheint hinter seiner Schulter hervor, und sich dem Heiland nÃ¤hernd, hebt er den Zeigefinger der rechten Hand gegen die Stirne. Philippus, der dritte zu dieser Gruppe GehÃ¶rige, rundet sie aufs lieblichste; er ist aufgestanden, beugt sich gegen den Meister, legt die HÃ¤nde auf die Brust, mit grÃ¶Ãter Klarheit aussprechend: Herr, ich bin's nicht! du weiÃt es! du kennst mein reines Herz. ich bin's nicht! und nunmehr geben uns die benachbarten drei Letzteren dieser Seite neuen Stoff zur Betrachtung. sie unterhalten sich untereinander Ã¼ber das schrecklich Vernommene. MatthÃ¤us wendet mit eifriger Bewegung das Gesicht links zu seinen beiden Genossen, die HÃ¤nde hingegen streckt er mit Schnelligkeit gegen den Meister und verbindet so durch das unschÃ¤tzbarste Kunstmittel, seine Gruppe mit der vorhergehenden. ThaddÃ¤us zeigt die heftigste Ãberraschung, Zweifel und Argwohn; er hat die linke Hand offen auf den Tisch gelegt und die rechte dergestalt erhoben, als stehe er im Begriff, mit dem RÃ¼cken derselben in die linke einzuschlagen; eine Bewegung, die man wohl noch von Naturmenschen sieht, wenn sie bei unerwartetem Vorfall ausdrÃ¼cken wollen: hab' ich's nicht gesagt! habe ich's nicht immer vermutet! - Simon sitzt hÃ¶chst wÃ¼rdig am Ende des Tisches, wir sehen daher dessen ganze Figur; er, der Ãlteste von allen, ist reich mit Falten bekleidet, Gesicht und Bewegung zeigen, er sei betroffen und nachdenkend, nicht erschÃ¼ttert, kaum bewegt. wenden wir nun die Augen sogleich auf das entgegengesetzte Tischende, so sehen wir BartholomÃ¤us, der auf dem rechten FuÃ, den linken Ã¼bergeschlagen, steht, mit beiden ruhig auf den Tisch gestemmten HÃ¤nden seinen Ã¼bergebogenen KÃ¶rper unterstÃ¼tzend. er horcht, wahrscheinlich zu vernehmen, was Hohannes vom Herrn ausfragen wird: denn Ã¼berhaupt scheint die Anregung des LieblingsjÃ¼ngers von dieser ganzen Seite auszugehen. Jakobus der JÃ¼ngere, neben und hinter BertholomÃ¤us, legt die linke Hand auf Petrus' Schulter, so wie Petrus auf die Schulter Johannis, aber Jakobus mild, nur AufklÃ¤rung verlangend, wo Petrus schon Rache droht. und also wie Petrus hinter Judas, so greift Jakob der JÃ¼ngere hinter Andreas her, welcher als eine der bedeutendsten Figuren mit halbaufgehobenen Armen die flachen HÃ¤nde vorwÃ¤rts zeigt, als entschiedenen Ausdruck des Entsetzens, der in diesem Bilde nur einmal vorkommt, da er in andern, weniger geistreich und grÃ¼ndlich gedachten Werken sich leider nur zu oft wiederholt. Relief von Phigalia. - "das Lebendige, die GroÃheit, des Stils, Anordnung, Behandlung des Reliefs, alles ist herrlich. hingegen kann man bei so viel SchÃ¶nem die auÃerordentliche Gedrungenheit der Figuren, die oft kaum sechs KopflÃ¤ngen haben, Ã¼berhaupt die vernachlÃ¤ssigten Proportionen der einzelnen Teile, wo oft FuÃ oder Hand die LÃ¤nge des ganzen Beins oder Arms haben, u. s. w. kaum begreifen. und da soll man sagen, daÃ man an den KoloÃ beinahe in allen Vorstellungen erinnert wird!" - was werden Sie aber, teuere Freundin, zu dem entschiedenen Verehrer der griechischen Kunst sagen, wenn er bekennt, daÃ er das alles zugibt, es aber keineswegs entschuldigt oder auf sich beruhen lÃ¤Ãt, sondern behauptet, daÃ alle diese MÃ¤ngel mit BewuÃtsein, vorsÃ¤tzlich, geflissentlich, aus Grundsatz verÃ¼bt worden. zuerst also ist die Plastik Dienerin der Architektur; ein Fries an einem Tempel dorischer Ordnung fordert Gestalten, die sich zur Proportion seines ganzen Profiles nÃ¤hern: schon in diesem Sinn muÃte das GedrÃ¤ngte, Derbe schon hier vorzuziehen sein. aber warum gar innerhalb dieser VerhÃ¤ltnisse, und wenn wir sie zugegeben haben, noch Disproportionen, inwiefern sollte denn dies zu entschuldigen sein? nicht zu entschuldigen, sondern zu rÃ¼hmen, denn wenn der KÃ¼nstler mit Vorsatz abweicht, so steht er hÃ¶her als wir, und wir mÃ¼ssen ihn nicht zur Rede ziehn, sondern ihn verehren. bei solchen Darstellungen kommt es darauf an, die Kraft der Gestalten gegeneinander vortreten zu lassen; wie wollte hier die weibliche Brust der AmazonenkÃ¶nigin gegen eine herkulische Mannesbrust und einen krÃ¤ftigen Pferdehals in ihrer Mitte sich halten, wenn die BrÃ¼ste nicht auseinandergezogen und der Rumpf dadurch viereckt und breit wÃ¤re. das linke, fliehende Bein kommt gar nicht in Betracht; es dient nur als Nebenwesen zu Eurhythmie des Ganzen. was die Endglieder, FÃ¼Ãe und HÃ¤nde, betrifft, so ist nur die Frage, ob sie im Bilde ihren rechten Platz einnehmen, und dann ist es einerlei, ob der Arm, der sie bringt, das Bein, das ihnen die rechte Stelle anweist, zu lang oder zu kurz ist. von diesem groÃen Begriff sind wir ganz zurÃ¼ckgekommen; denn kein einzelner Meister darf sich anmaÃen, mit Vorsatz zu fehlen, aber wohl eine ganze Schule. und doch kÃ¶nnen wir jenen Fall auch anfÃ¼hren. Leonard da Vinci, der fÃ¼r sich selbst eine ganze Kunstwelt war, mit dem wir uns viel und lange nicht genug beschÃ¤ftigten, erfrecht sich eben der KÃ¼hnheit wie die KÃ¼nstler von Phigalia. wir haben das Abendmahl mit Leidenschaft durchgedacht und durchdenkend verehrt; nun sei uns aber ein Scherz darÃ¼ber erlaubt. dreizehn Personen sitzen an einem sehr langen schmalen Tische; es gibt eine ErschÃ¼tterung unter ihnen. wenige blieben sitzen, andere sind halb, andere ganz aufgestanden. sie entzÃ¼cken uns durch ihr sittlich leidenschaftliches Betragen, aber mÃ¶gen sich die guten Leute wohl in acht nehmen, ja nicht etwa den Versuch machen, sich wieder niederzusetzen; zwei kommen wenigstens einander auf den SchoÃ, wenn auch Christus und Johannes noch so nahe zusammenrÃ¼cken. aber eben daran erkennt man den Meister, daÃ er zu hÃ¶hern Zwecken mit Vorsatz einen Fehler begeht. Wahrscheinlichkeit ist die Bedingung der Kunst, aber innerhalb des Reiches der Wahrscheinlichkeit muÃ das HÃ¶chste geliefert werden, was sonst nicht zur Erscheinung kÃ¶mmt. das Richtige ist nicht sechs Pfennige wert, wenn es weiter nichts zu bringen hat. die Frage ist also nicht, ob in diesem Sinne irgendein bedeutend Glied in dieser Zusammensetzung zu groÃ oder zu klein sei. nach allen drei Kopien des Abendmahls, die wir vor uns haben, kÃ¶nnen die KÃ¶pfe des Judas und ThaddÃ¤us nicht zusammen an einem Tische sitzen, und doch, besonders wenn wir das Original vor uns hÃ¤tten, wÃ¼rden wir darÃ¼ber nicht querulieren; der unendliche Geschmack (daÃ wir dieses unbestimmte Wort hier in entschiedenem Sinne brauchen), den Leonard besaÃ, wÃ¼Ãte hier dem Zuschauer schon durchzuhelfen. und beruht denn nicht die ganze theatralische Kunst gerade auf solchen Maximen! nur ist sie vorÃ¼bergehend, poetisch-rhetorisch, verleitend, und man kann sie nicht so vor Gericht ziehen, als wenn sie gemalt, in Marmor gehauen oder in Erz gegossen wÃ¤re. Analogie oder auch nur Gleichnis haben wir in der Musik: das was dort gleichschwebende Temperatur ist, wozu die TÃ¶ne, die sich nicht genau untereinander verhalten wollen, so lange gebogen und gezogen werden, daÃ kaum einer seine vollkommene Natur behÃ¤lt, aber sich alle doch zu des TonkÃ¼nstlers Willen schicken. dieser bedient sich ihrer, als wenn alles ganz richtig wÃ¤re; der hat gewonnen Spiel, das Ohr will nicht richten, sondern genieÃen und GenuÃ mitteilen. das Auge hat einen anmaÃlichen Verstand hinter sich, der wunder meint, wie hoch er stehe, wenn er beweist, ein Sichtbares sei zu lang oder zu kurz. wenden wir uns nun zu der Frage, warum wir den Kolossen von Monte Cavallo immer wiederholt sehen, so antwort' ich: weil er dort schon zweimal steht. das Vortrefflichste gilt nun einmal; wohl dem, der es wiederholen kann: diesen Sinn nÃ¤hrten die Alten im hÃ¶chsten Grad. die Stellung des Kolossen, die mannigfaltige zarte AbÃ¤nderung zulÃ¤Ãt, ist die einzige, die einem tÃ¤tigen Helden ziemt; darÃ¼ber hinaus kann man nicht, und zu seinem Zwecke variierend es immer wiederbringen ist der hÃ¶chste Verstand, die hÃ¶chste OriginalitÃ¤t. aber nicht allein diese Wiederholung findet sich auf den mir gegÃ¶nnten Basreliefs, sondern Herkules und die AmazonenkÃ¶nigin stehen in derselbigen Bewegung gegeneinander wie Neptun und Pallas im Fronton des Parthenons. und so muÃ es immer bleiben, weil man nicht weiter kann. lassen wir die Pallas in der Mitte des Giebelfeldes von Ãgina gelten, auch Niobe und ihre jÃ¼ngste Tochter irgendwo, so sind das immer nur Vorahndungen der Kunst; die Mitte darf nicht streng bezeichnet sein, und bei einer vollkommenen guten Komposition, sie sei plastisch, malerisch oder architektonisch, muÃ die Mitte leer sein oder unbedeutend, damit man sich mit den Seiten beschÃ¤ftige, ohne zu denken, daÃ ihre Wirksamkeit irgendwoher entspringe. da wir aber, was man nicht tun sollte, damit angefangen, EinwÃ¼rfe zu beseitigen, so wollen wir nunmehr zu den VorzÃ¼gen des vor mir stehenden Basreliefs ohne irgendeine andere RÃ¼cksicht uns wenden. antik und modern. da ich in vorstehendem genÃ¶tigt war, zugunsten des Altertums, besonders aber der damaligen bildenden KÃ¼nstler, so viel Gutes zu sagen, so wÃ¼nschte ich doch nicht miÃverstanden zu werden, wie es leider gar oft geschieht, indem der Leser sich eher auf den Gegensatz wirft, als daÃ er zu einer billigen Ausgleichung sich geneigt fÃ¤nde. ich ergreife daher eine dargebotene Gelegenheit, um beispielweise zu erklÃ¤ren, wie es eigentlich gemeint sei, und auf das ewig fortdauernde Leben des menschlichen Tuns und Handelns, unter dem Symbol der bildenden Kunst, hinzudeuten. ein junger Freund, Karl Ernst Schubarth, in seinem Hefte "zur Beurteilung Goethes", welches ich in jedem Sinne zu schÃ¤tzen und dankbar anzuerkennen habe, sagt: "ich bin nicht der Meinung wie die meisten Verehrer der Alten, unter die Goethe selbst gehÃ¶rt, daÃ in der Welt fÃ¼r eine hohe, vollendete Bildung der Menschheit nichts Ã¤hnlich GÃ¼nstiges sich hervorgetan habe wie bei den Griechen". glÃ¼cklicherweise kÃ¶nnen wir diese Differenz mit Schubarths eigenen Worten ins gleiche bringen, indem er spricht: "von unserem Goethe aber sei es gesagt, daÃ ich Shekespeare ihm darum vorziehe, weil ich in Shakespeare einen solchen tÃ¼chtigen, sich selbst unbewuÃten Menschen gefunden zu haben glaube, der mit hÃ¶chster Sicherheit, ohne alles RÃ¤sonieren, Reflektieren, Substilisieren, Klassifizieren und Potenzieren den wahren und falschen Punkt der Menschheit Ã¼berall so genau, mit so nie irrendem Griff und so natÃ¼rlich hervorhebt, daÃ ich zwar am SchluÃ bei Goethe immer das nÃ¤mliche Ziel erkenne, von vornherein aber stets mit dem Entgegengesetzten zuerst zu kÃ¤mpfen, es zu Ã¼berwinden und mich sorgfÃ¤ltig in acht zu nehmen habe, daÃ ich nicht fÃ¼r blanke Wahrheit hinnehme, was doch nur als entschiedener Irrtum abgelehnt werden soll". hier trifft unser Freund den Nagel auf den Kopf; denn gerade da, wo er mich gegen Shakespeare im Nachteil findet, stehen wir im Nachteil gegen die Alten. und was reden wir von den Alten? ein jedes Talent, dessen Entwickelung von Zeit und UmstÃ¤nden nicht begÃ¼nstigt wird, so daÃ es sich vielmehr erst durch vielfache Hindernisse durcharbeiten, von manchen IrrtÃ¼mern sich losarbeiten muÃ, steht unendlich in Nachteil gegen ein gleichzeitiges, welches Gelegenheit findet, sich mit Leichtigkeit auszubilden und, was es vermag, ohne Widerstand auszuÃ¼ben. bejahrten Personen fÃ¤llt aus der FÃ¼lle der Erfahrung oft bei Gelegenheit ein, was eine Behauptung erlÃ¤utern und bestÃ¤rken kÃ¶nnte; deshalb sei folgende Anekdote zu erzÃ¤hlen vergÃ¶nnt. ein geÃ¼bter Diplomat, der meine Bekanntschaft wÃ¼nschte, sagte, nachdem er mich bei dem ersten Zusammentreffen nur Ã¼berhin angesehen und gesprochen, zu seinen Freunden: Voila un homme qui a eu de grands chagrins! diese Worte gaben mir zu denken: der gewandte Gesichtsforscher hatte recht gesehen, aber das PhÃ¤nomen bloÃ durch den Begriff von Duldung ausgedrÃ¼ckt, was er auch der Gegenwirkung hÃ¤tte zuschreiben sollen. ein aufmerksamer, gerader Deutscher hÃ¤tte vielleicht gesagt: das ist auch einer, der sich's hat sauer werden lassen! wenn sich nun in unseren GesichtszÃ¼gen die Spur Ã¼berstandenen Leidens, durchgefÃ¼hrter TÃ¤tigkeit nicht auslÃ¶schen lÃ¤Ãt, so ist es kein Wunder, wenn alles, was von uns und unserem Bestreben Ã¼brigbleibt, dieselbe Spur trÃ¤gt und dem aufmerksamen Beobachter auf ein Dasein hindeutet, das in einer glÃ¼cklichsten Entfaltung so wie in der notgedrungensten BeschrÃ¤nkung sich gleich zu bleiben und, wo nicht immer die WÃ¼rde, doch wenigstens die HartnÃ¤ckigkeit des menschlichen Wesens durchzufÃ¼hren trachtete. lassen wir also Altes und Neues, Vergangenes und GegenwÃ¤rtiges fahren, und sagen im allgemeinen: jedes kÃ¼nstlerisch Hervorgebrachte versetzt uns in die Stimmung, in welcher sich der Verfasser befand. war sie heiter und leicht, so werden wir uns frei fÃ¼hlen; war sie beschrÃ¤nkt, sorglich und bedenklich, so zieht sie uns gleichmÃ¤Ãig in die Enge. nun bemerken wir bei einigem Nachdenken, daÃ hier eigentlich nur von der Behandlung die Rede sei; Stoff und Gehalt kommt nicht in Betracht. schauen wir sodann diesem gemÃ¤Ã in der Kunstwelt frei umher, so gestehen wir, daÃ ein jedes Erzeugnis uns Freude macht, was dem KÃ¼nstler mit Bequemlichkeit und Leichtigkeit gelungen. welcher Liebhaber besitzt nicht mit VergnÃ¼gen eine wohlgeratne Zeichnung oder Radierung unseres Chodowiecki? hier sehen wir eine solche Unmittelbarkeit an der uns bekannten Natur, daÃ nichts zu wÃ¼nschen Ã¼brigbleibt. nur darf er nicht aus seinem Kreise, nicht aus seinem Format herausgehen, wenn nicht alle seiner IndividualitÃ¤t gegÃ¶nnten Vorteile sollen verloren sein. wir wagen uns weiter und bekennen, daÃ Manieristen sogar, wenn sie es nur nicht allzuweit treiben, uns viel VergnÃ¼gen machen und daÃ wir ihre eigenhÃ¤ndigen Arbeiten sehr gern besitzen. KÃ¼nstler, die man mit diesem Namen benennt, sind mit entschiedenem Talente geboren; allein sie fÃ¼hlen bald, daÃ nach VerhÃ¤ltnis der Tage so wie der Schule, worein sie gekommen, nicht zu Federlesen Raum bleibt, sondern daÃ man sich entschlieÃen und fertig werden mÃ¼sse. sie bilden sich daher eine Sprache, mit welcher sie, ohne weiteres Bedenken, die sichtbaren ZustÃ¤nde leicht und kÃ¼hn behandeln und uns, mit mehr oder minderm GlÃ¼ck, allerlei Weltbilder vorspiegeln, wodurch denn manchmal ganze Nationen mehrere Dezennien hindurch angenehm unterhalten und getÃ¤uscht werden, bis zuletzt einer oder andere wieder zur Natur und hÃ¶heren Sinnesart zurÃ¼ckkehrt. daÃ es bei den Alten auch zuletzt auf eine solche Art von Manier hinauslief, sehen wir an den Herkulanischen AltertÃ¼mern; allein die Vorbilder waren zu groÃ, zu frisch, wohlerhalten und gegenwÃ¤rtig, als daÃ ihrezendmaler sich hÃ¤tten ganz ins Nichtige verlieren kÃ¶nnen. treten wir nun auf einen hÃ¶hern und angenehmern Standpunkt und betrachten das einzige Talent Raffaels. dieser, mit dem glÃ¼cklichsten Naturell geboren, erwuchs in einer Zeit, wo man redlichste BemÃ¼hung, Aufmerksamkeit, FleiÃ und Treue der Kunst widmete. vorausgehende Meister fÃ¼hrten den JÃ¼ngling bis an die Schwelle, und er brauchte nur den FuÃ aufzuheben, um in den Tempel zu treten. durch Peter Perugin zur sorgfÃ¤ltigsten AusfÃ¼hrung angehalten, entwickelt sich sein Genie an Leonard da Vinci und Michel Angelo. beide gelangten wÃ¤hrend eines langen Lebens, ungeachtet der hÃ¶chsten Steigerung ihrer Talente, kaum zu dem eigentlichen Behagen des Kunstwirkens. jener hatte sich, genau besehen, wirklich mÃ¼de gedacht und sich allzusehr am Technischen abgearbeitet, dieser, anstatt uns zu dem, was wir ihm schon verdanken, noch Ãberschwengliches im Plastischen zu hinterlassen, quÃ¤lt sich die schÃ¶nsten Jahre durch in SteinbrÃ¼chen nach MarmorblÃ¶cken und BÃ¤nken, so daÃ zuletzt von allen beabsichtigten Heroen des Alten und Neuen Testamentes der einzige Moses fertig wird, als ein Musterbild dessen, was hÃ¤tte geschehen kÃ¶nnen und sollen. Raffael hingegen wirkt seine ganze Lebenszeit hindurch mit immer gleicher und grÃ¶Ãerer Leichtigkeit. GemÃ¼ts- und Tatkraft stehen bei ihm in so entschiedenem Gleichgewicht, daÃ man wohl behaupten darf, kein neuerer KÃ¼nstler habe so rein und vollkommen gedacht als er und sich so klar ausgesprochen. hier haben wir also wieder ein Talent, das uns aus der ersten Quelle das frischeste Wasser entgegensendet. er grÃ¤zisiert nirgends, fÃ¼hlt, denkt, handelt aber durchaus wie ein Grieche. wir sehen hier das schÃ¶nste Talent zu ebenso glÃ¼cklicher Stunde entwickelt, als es unter Ã¤hnlichen Bedingungen und UmstÃ¤nden zu Perikles' Zeit geschah. und so muÃ man immer wiederholen: das geborne Talent wird zur Produktion gefordert, es fordert dagegen aber auch eine natur- und kunstgemÃ¤Ãe Entwicklung fÃ¼r sich; es kann sich seiner VorzÃ¼ge nicht begeben und kann sie ohne Ã¤uÃere ZeitbegÃ¼nstigung nicht gemÃ¤Ã vollenden. man betrachte die Schule der Carracci. hier lag Talent, Ernst, FleiÃ und Konsequenz zum Grunde, hier war ein Element, in welchem sich schÃ¶ne Talente natur- und kunstgemÃ¤Ã entwickeln konnten. wir sehen ein ganzes Dutzend vorzÃ¼glicher KÃ¼nstler von dort ausgehen, jeden in gleichem allgemeinen Sinn sein besonderes Talent Ã¼ben und bilden, so daÃ kaum nach der Zeit Ã¤hnliche wieder erscheinen konnten. sehen wir ferner die ungeheuren Schritte, welche der talentreiche Rubens in die Kunstwelt hineintut! auch er ist kein Erdgeborner; man schaue die groÃe Erbschaft, in die er eintritt, von den UrvÃ¤tern des 14ten und 15ten Jahrhunderts durch alle die trefflichen des 16ten hindurch, gegen dessen Ende er geboren wird. betrachtet man neben und nach ihm die FÃ¼lle niederlÃ¤ndischer Meister des 17ten, deren groÃe FÃ¤higkeiten sich bald zu Hause, bald sÃ¼dlich, bald nÃ¶rdlich ausbilden, so wird man nicht leugnen kÃ¶nnen, daÃ die unglaubliche SagazitÃ¤t, womit ihr Auge die Natur durchdrungen, und die Leichtigkeit, womit sie ihr eignes gesetzliches Behagen ausgedrÃ¼ckt, uns durchaus zu entzÃ¼cken geeignet sei. ja, insofern wir dergleichen besitzen, beschrÃ¤nken wir uns gern ganze Zeiten hindurch auf Betrachtung und Liebe solcher Erzeugnisse und verargen es Kunstfreunden keineswegs, die sich ganz allein im Besitz und Verehrung dieses Faches begnÃ¼gen. und so kÃ¶nnten wir noch hundert Beispiele bringen, das, was wir aussprechen, zu bewahrheiten. die Klarheit der Ansicht, die Heiterkeit der Aufnahme, die Leichtigkeit der Mitteilung, das ist es, was uns entzÃ¼ckt; und wenn wir nun behaupten, dieses alles finden wir in den echt griechischen Werken, und zwar geleistet am edelsten Stoff, am wÃ¼rdigsten Gehalt, mit sicherer und vollendeter AusfÃ¼hrung, so wird man uns verstehen, wenn wir immer von dort ausgehen und immer dort hinweisen. jeder sei auf seine Art ein Grieche! aber er sei's. ebenso ist es mit dem schriftstellerischen Verdienste. das FaÃliche wird uns immer zuerst ergreifen und vollkommen befriedigen; ja wenn wir die Werke eines und desselben Dichters vornehmen, so finden wir manche, die auf eine gewisse peinliche Arbeit hindeuten, andere dagegen, weil das Talent dem Gehalt und der Form vollkommen gewachsen war, wie freie Naturerzeugnisse hervortreten. und so ist unser wiederholtes, aufrichtiges Bekenntnis, daÃ keiner Zeit versagt sei, das schÃ¶nste Talent hervorzubringen, daÃ aber nicht einer jeden gegeben ist, es vollkommen wÃ¼rdig zu entwickeln. von deutscher Baukunst. (1823) einen groÃen Reiz muÃ die Bauart haben, welche die Italiener und Spanier schon von alten Zeiten her, wir aber erst in der neuesten die deutsche (tedesca, germanica) genannt haben. mehrere Jahrhunderte ward sie zu kleinern und zu ungeheuren GebÃ¤uden angewendet, der grÃ¶Ãte Teil von Europa nahm sie auf; tausende von KÃ¼nstlern, Abertausende von Handwerkern Ã¼bten sie; den christlichen Kultus fÃ¶rderte sie hÃ¶chlich und wirkte mÃ¤chtig auf Geist und Sinn: sie muÃ also etwas GroÃes, grÃ¼ndlich GefÃ¼hltes, Gedachtes, Durchgearbeitetes enthalten, VerhÃ¤ltnisse verbergen und an den Tag legen, deren Wirkung unwiderstehlich ist. merkwÃ¼rdig war uns daher das Zeugnis eines Franzosen, eines Mannes, dessen eigene Bauweise der gerÃ¼hmten sich entgegensetzte, dessen Zeit von derselben Ã¤uÃerst ungÃ¼nstig urteilte; und dennoch spricht er folgendermaÃen: "alle Zufriedenheit, die wir an irgendeinem KunstschÃ¶nen empfinden, hÃ¤ngt davon ab, daÃ Regel und MaÃ beobachtet sei; unser Behagen wird nur durch Proportion bewirkt. ist hieran Mangel, so mag man noch so viel Ã¤uÃere Zierat anwenden, SchÃ¶nheit und GefÃ¤lligkeit, die ihnen innerlich fehlen, wird nicht ersetzt; ja man kann sagen, daÃ ihre HÃ¤Ãlichkeit nur verhaÃter und unertrÃ¤glicher wird, wenn man die Ã¤uÃeren Zieraten durch Reichtum der Arbeit oder der Materie steigert. um diese Behauptung noch weiter zu treiben, sag' ich, daÃ die SchÃ¶nheit, welche aus MaÃ und Proportion entspringt, keineswegs kostbarer Materien und zierlicher Arbeit bedarf, um Bewunderung zu erlangen; sie glÃ¤nzt vielmehr und macht sich fÃ¼hlbar, hervorblickend aus dem Wuste und der Verworrenheit des Stoffes und der Behandlung. so beschauen wir mit VergnÃ¼gen einige Massen jener gotischen GebÃ¤ude, deren SchÃ¶nheit aus Symmetrie und Proportion des Ganzen zu den Teilen und der Teile untereinander entsprungen erscheint und bemerklich ist, ungeachtet der hÃ¤Ãlichen Zieraten, womit sie verdeckt sind, und zum Trutz derselben. was uns aber am meisten Ã¼berzeugen muÃ, ist, daÃ, wenn man diese Massen mit Genauigkeit untersucht, man im ganzen dieselben Proportionen findet wie an GebÃ¤uden, welche, nach Regeln der guten Baukunst erbaut, uns beim Anblick so viel VergnÃ¼gen gewÃ¤hren". Francois Blondel, Cours d'Architecture. Cinquieme partie. Liv. V. Chap. XVI. XVII. erinnern dÃ¼rfen wir uns hierbei gar wohl jÃ¼ngerer Jahre, wo der StraÃburger MÃ¼nster so groÃe Wirkung auf uns ausÃ¼bte, daÃ wir unberufen unser EntzÃ¼cken auszusprechen nicht unterlassen konnten. eben das, was der franzÃ¶sische Baumeister nach gepflogener Messung und Untersuchung gesteht und behauptet, ist uns unbewuÃt begegnet, und es wird ja auch nicht von jedem gefordert, daÃ er von EindrÃ¼cken, die ihn Ã¼berraschen, Rechenschaft geben solle. standen aber diese GebÃ¤ude Jahrhunderte lang nur wie eine alte Ãberlieferung da, ohne sonderlichen Eindruck auf die grÃ¶Ãere Menschenmasse, so lieÃen sich die Ursachen davon gar wohl angeben. wie mÃ¤chtig hingegen erschien ihre Wirksamkeit in den letzten Zeiten, welche den Sinn dafÃ¼r wieder erweckten! JÃ¼ngere und Ãltere beiderlei Geschlechts waren von solchen EindrÃ¼cken Ã¼bermannt und hingerissen, daÃ sie sich nicht allein durch wiederholte Beschauung, Messung, Nachzeichnung daran erquickten und erbauten, sondern auch diesen Stil bei noch erst zu errichtenden, lebendigem Gebrauch gewidmeten GebÃ¤uden wirklich anwendeten und eine Zufriedenheit fanden, sich gleichsam urvÃ¤terlich in solchen Umgebungen zu empfinden. da nun aber einmal der Anteil an solchen Produktionen der Vergangenheit erregt worden, so verdienen diejenigen groÃen Dank, die uns in den Stand setzen, Wert und WÃ¼rde im rechten Sinne, das heiÃt historisch zu fÃ¼hlen und zu erkennen, wovon ich nunmehr einiges zur Sprache bringe, indem ich mich durch mein nÃ¤heres VerhÃ¤ltnis zu so bedeutenden GegenstÃ¤nden aufgefordert fÃ¼hle. seit meiner Entfernung von StraÃburg sah ich kein wichtiges imposantes Werk dieser Art; der Eindruck erlosch, und ich erinnerte mich kaum jenes Zustandes, wo mich ein solcher Anblick zum lebhaftesten Enthusiasmus angeregt hatte. der Aufenthalt in Italien konnte solche Gesinnungen nicht wieder beleben, um so weniger, als die modernen VerÃ¤nderungen am Dome zu Mailand den alten Charakter nicht mehr erkennen lieÃen; und so lebte ich viele Jahre solchem Kunstzweige entfernt, wo nicht gar entfremdet. im Jahre 1810 jedoch trat ich, durch Vermittelung eines edlen Freundes, mit den GebrÃ¼dern Boisseree in ein nÃ¤heres VerhÃ¤ltnis. sie teilten mir glÃ¤nzende Beweise ihrer BemÃ¼hungen mit; sorgfÃ¤ltig ausgefÃ¼hrte Zeichnungen des Doms zu KÃ¶ln, teils im GrundriÃ, teils von mehreren Seiten, machten mich mit einem GebÃ¤ude bekannt, das nach scharfer PrÃ¼fung gar wohl die erste Stelle in dieser Bauart verdient; ich nahm Ã¤ltere Studien wieder vor und belehrte mich durch wechselseitige freundschaftliche Besuche und emsige Betrachtung gar mancher aus dieser Zeit sich herschreibenden GebÃ¤ude, in Kupfern, Zeichnungen, GemÃ¤lden, so daÃ ich mich endlich wieder in jenen ZustÃ¤nden ganz einheimisch fand. allein der Natur der Sache nach, besonders aber in meinem Alter und meiner Stellung, muÃte mir das Geschichtliche dieser ganzen Angelegenheit das Wichtigste werden, wozu mir denn die bedeutenden Sammlungen meiner Freunde die besten FÃ¶rdernisse darreichten. nun fand sich glÃ¼cklicherweise, daÃ Herr Moller, ein hÃ¶chst gebildeter, einsichtiger KÃ¼nstler, auch fÃ¼r diese GegenstÃ¤nde entzÃ¼ndet ward und auf das glÃ¼cklichste mitwirkte. ein entdeckter OriginalriÃ des KÃ¶lner Doms gab der Sache ein neues Ansehen; die lithographische Kopie desselben, ja die KontradrÃ¼cke, wodurch sich das ganze zweitÃ¼rmige Bild durch ZusammenfÃ¼gen und Austuschen den Augen darstellen lieÃ, wirkte bedeutsam; und was dem Geschichtsfreunde zu gleicher Zeit hÃ¶chst willkommen sein muÃte, war des vorzÃ¼glichen Mannes Unternehmen, eine Reihe von Abbildungen Ã¤lterer und neuerer Zeit uns vorzulegen, da man denn zuerst das Herankommen der von uns diesmal betrachteten Bauart, sodann ihre hÃ¶chste HÃ¶he und endlich ihr Abnehmen vor Augen sehen und bequem erkennen sollte. dieses findet nun um desto eher statt, da das erste Werk vollendet vor uns liegt und das zweite, das von einzelnen GebÃ¤uden dieser Art handeln wird, auch schon in seinen ersten Heften zu uns gekommen ist. mÃ¶gen die Unternehmungen dieses ebenso einsichtigen als tÃ¤tigen Mannes mÃ¶glichst vom Publikum begÃ¼nstigt werden; denn mit solchen Dingen sich zu beschÃ¤ftigen ist an der Zeit, die wir zu benutzen haben, wenn fÃ¼r uns und unsere Nachkommen ein vollstÃ¤ndiger Begriff hervorgehen soll. und so mÃ¼ssen wir denn gleiche Aufmerksamkeit und Teilnahme dem wichtigen Werke der GebrÃ¼der Boisseree wÃ¼nschen, dessen erste Lieferung wir frÃ¼her schon im allgemeinen angezeigt. mit aufrichtiger Teilnahme sehe ich nun das Publikum die Vorteile genieÃen, die mir seit dreizehn Jahren gegÃ¶nnt sind: denn so lange bin ich Zeuge der ebenso schwierigen als anhaltenden Arbeit der Boissereeschen VerbÃ¼ndeten. mir fehlte es nicht diese Zeit her an Mitteilung frisch gezeichneter Risse, alter Zeichnungen und Kupfer, die sich auf solche GegenstÃ¤nde bezogen; besonders aber wichtig waren die ProbedrÃ¼cke der bedeutenden Platten, die sich durch die vorzÃ¼glichsten Kupferstecher ihrer Vollendung nÃ¤herten. so schÃ¶n mich aber auch dieser frische Anteil in die Neigungen meiner frÃ¼heren Jahre wieder zurÃ¼ckversetzte, fand ich doch den grÃ¶Ãten Vorteil bei einem kurzen Besuche in KÃ¶ln, den ich an der Seite des Herrn Staatsministers von Stein abzulegen das GlÃ¼ck hatte. ich will nicht leugnen, daÃ der Anblick des KÃ¶lner Doms von auÃen eine gewisse Apprehension in mir erregte, der ich keinen Namen zu geben wÃ¼Ãte. hat eine bedeutende Ruine etwas EhrwÃ¼rdiges, ahnen, sehen wir in ihr den Konflikt eines wÃ¼rdigen Menschenwerks mit der stillmÃ¤chtigen, aber auch alles nicht achtenden Zeit, so tritt uns hier ein Unvollendetes, Ungeheures entgegen, wo eben dieses Unfertige uns an die UnzulÃ¤nglichkeit des Menschen erinnert, sobald er sich unterfÃ¤ngt, etwas ÃbergroÃes leisten zu wollen. selbst der Dom inwendig macht uns, wenn wir aufrichtig sein wollen, zwar einen bedeutenden, aber doch unharmonischen Effekt; nur wenn wir ins Chor treten, wo das Vollendete uns mit Ã¼berraschender Harmonie anspricht, da erstaunen wir frÃ¶hlich, da erschrecken wir freudig und fÃ¼hlen unsere Sehnsucht mehr als erfÃ¼llt. ich aber hatte mich lÃ¤ngst schon besonders mit dem GrundriÃ beschÃ¤ftigt, viel darÃ¼ber mit den Freunden verhandelt, und so konnte ich, da beinahe zu allem der Grund gelegt ist, die Spuren der ersten Intention an Ort und Stelle genau verfolgen. ebenso halfen mir die ProbedrÃ¼cke der Seitenansicht und die Zeichnung des vorderen Aufrisses einigermaÃen das Bild in meiner Seele auferbauen; doch blieb das, was fehlte, immer noch so Ã¼bergroÃ, daÃ man sich zu dessen HÃ¶he nicht aufschwingen konnte. jetzt aber, da die Boissereesche Arbeit sich ihrem Ende naht, Abbildung und ErklÃ¤rung in die HÃ¤nde aller Liebhaber gelangen werden, jetzt hat der wahre Kunstfreund auch in der Ferne Gelegenheit, sich von dem hÃ¶chsten Gipfel, wozu sich diese Bauweise erhoben, vÃ¶llig zu Ã¼berzeugen; da er denn, wenn er gelegentlich sich als Reisender jener wundersamen StÃ¤tte nÃ¤hert, nicht mehr der persÃ¶nlichen Empfindung, dem trÃ¼ben Vorurteil oder, im Gegensatz, einer Ã¼bereilten Abneigung sich hingeben, sondern als ein Wissender und in die HÃ¼ttengeheimnisse Eingeweihter das Vorhandene betrachten und das VermiÃte in Gedanken ersetzen wird. ich wenigstens wÃ¼nsche mir GlÃ¼ck, zu dieser Klarheit nach funfzigjÃ¤hrigem Streben durch die BemÃ¼hungen patriotisch gesinnter, geistreicher, emsiger, unermÃ¼deter junger MÃ¤nner gelangt zu sein. daÃ ich bei diesen erneuten Studien deutscher Baukunst des zwÃ¶lften Jahrhunderts Ã¶fter meiner frÃ¼hern AnhÃ¤nglichkeit an den StraÃburger MÃ¼nster gedachte und des damals, 1773, im ersten Enthusiasmus verfaÃten Druckbogens mich erfreute, da ich mich desselben beim spÃ¤teren Lesen nicht zu schÃ¤men brauchte, ist wohl natÃ¼rlich: denn ich hatte doch die innern Proportionen des Ganzen gefÃ¼hlt, ich hatte die Entwickelung der einzelnen Zieraten eben aus diesem Ganzen eingesehen und nach langem und wiederholtem Anschauen gefunden, daÃ der eine hoch genug auferbaute Turm doch seiner eigentlichen Vollendung ermangle. das alles traf mit den neueren Ãberzeugungen der Freunde und meiner eigenen ganz wohl Ã¼berein, und wenn jener Aufsatz etwas Amphigurisches in seinem Stil bemerken lÃ¤Ãt, so mÃ¶chte es wohl zu verzeihen sein, da wo etwas Unaussprechliches auszusprechen ist. wir werden noch oft auf diesen Gegenstand zurÃ¼ckkommen und schlieÃen hier dankbar gegen diejenigen, denen wir die grÃ¼ndlichsten Vorarbeiten schuldig sind, Herrn Moller und BÃ¼sching, jenem in seiner Auslegung der gegebenen Kupfertafeln, diesem in dem Versuch einer Einleitung in die Geschichte der altdeutschen Baukunst; wozu mir denn gegenwÃ¤rtig als erwÃ¼nschtestes HÃ¼lfsmittel die Darstellung zuhanden liegt, welche Herr Sulpitz Boisseree als Einleitung und ErklÃ¤rung der Kupfertafeln mit grÃ¼ndlicher Kenntnis aufgesetzt hat. indessen mÃ¶ge ein Abdruck jenes oft genannten frÃ¼heren Aufsatzes nÃ¤chstens folgen, um auch den Unterschied zwischen dem ersten Keimen und der letzten Frucht recht anschaulich und eindringlich zu machen. Julius CÃ¤sars Triumphzug, gemalt von Mantegna. des Meisters Kunst im allgemeinsten. an den Werken dieses auÃerordentlichen KÃ¼nstlers, vorzÃ¼glich auch an dem Triumphzug CÃ¤sars, einer Hauptarbeit, wovon wir nÃ¤her zu handeln gedenken, glauben wir einen Widerstreit zu fÃ¼hlen, welcher beim ersten Anblick nicht aufzulÃ¶sen scheint. zuvÃ¶rderst also werden wir gewahr, daÃ er nach dem strebt, was man Stil nennt, nach einer allgemeinen Norm der Gestalten; denn sind auch mitunter seine Proportionen zu lang, die Formen zu hager, so ist doch ein allgemein KrÃ¤ftiges, TÃ¼chtiges, Ãbereinstimmendes durchaus wahrzunehmen an Menschen und Tieren, nicht weniger in allen Nebensachen von Kleidern, Waffen und erdenklichem GerÃ¤t. hier Ã¼berzeugt man sich von seinem Studium der Antike; hier muÃ man anerkennen, er sei in das Altertum eingeweiht, er habe sich darein versenkt. nun gelingt ihm aber auch die unmittelbarste und individuellste NatÃ¼rlichkeit bei Darstellung der mannigfaltisten Gestalten und Charaktere. die Menschen, wie sie leiben und leben, mit persÃ¶nlichen VorzÃ¼gen und MÃ¤ngeln, wie sie auf dem Markte schlendern, in Prozessionen einhergehen, sich in Haufen zusammendrÃ¤ngen, weiÃ er zu schildern; jedes Alter, jedes Temperament wird in seiner EigentÃ¼mlichkeit vorgefÃ¼hrt, so daÃ, wenn wir erst das allgemeinste ideellste Streben gewahr wurden, wir sodann, nicht etwa nebenan, sondern mit dem HÃ¶hern verkÃ¶rpert, auch das Besonderste, NatÃ¼rlichste, Gemeinste aufgefaÃt und Ã¼berliefert sehen. Lebensereignisse. diese beinahe unmÃ¶glich scheinende Leistung erklÃ¤rt sich nur durch Ereignisse seines Lebens. ein vorzÃ¼glicher Maler jener Zeit, Francesco Squarcione, gewinnt unter vielen SchÃ¼lern den jungen, frÃ¼h sich auszeichnenden Mantegna lieb, daÃ er ihm nicht allein den treusten und entschiedensten Unterricht gÃ¶nnt, sondern ihn sogar an Kindesstatt annimmt und also mit ihm, fÃ¼r und durch ihn fortwirken zu wollen erklÃ¤rt. als aber endlich dieser herangebildete glÃ¼ckliche ZÃ¶gling mit der Familie Bellin bekannt wird und sie an ihm gleichfalls den KÃ¼nstler wie den Menschen anzuerkennen und zu schÃ¤tzen weiÃ, in solchem Grade, daÃ ihm eine Tochter Jakobs, die Schwester von Johann und Gentile, angetraut wird, da verwandelt sich die eifersÃ¼chtige Neigung des ersten vÃ¤terlichen Meisters in einen grenzenlosen HaÃ, sein Beistand in Verfolgung, sein Lob in SchmÃ¤hungen. nun gehÃ¶rte aber Squarcione zu den KÃ¼nstlern, denen im funfzehnten Jahrhunderte der hohe Wert antiker Kunst aufgegangen war; er selbst arbeitete in diesem Sinne nach VermÃ¶gen und sÃ¤umte nicht, seine SchÃ¼ler unverrÃ¼ckt dahin zu weisen. - es sei sehr tÃ¶richt, was sein Behaupten, das SchÃ¶ne, Hohe, Herrliche mit eigenen Augen in der Natur suchen, es mit eigenen KrÃ¤ften ihr abgewinnen zu wollen, da unsere groÃen griechischen Vorfahren sich schon lÃ¤ngst des Edelsten und des Darstellenswertesten bemÃ¤chtigt und wir also aus ihren SchmelzÃ¶fen schon das gelÃ¤uterte Gold erhalten kÃ¶nnten, das wir aus Schutt und Grus der Natur nur mÃ¼hselig ausklaubend als kÃ¼mmerlichen Gewinn eines vergeudeten Lebens bedauern mÃ¼ssen. in diesem Sinne hatte sich denn der hohe Geist des talentvollsten JÃ¼nglings unablÃ¤ssig gehalten, zu Freude seines Meisters und eigenen groÃen Ehren. als nun aber Lehrer und SchÃ¼ler feindselig zerfallen, vergiÃt jener seines Leitens und Strebens, seines Lehrens und Unterweisens; widersinnig tadelt er nunmehr, was der JÃ¼ngling auf seinen Rat, auf sein GeheiÃ vollbracht hat und vollbringt; er verbindet sich mit der Menge, welche einen KÃ¼nstler zu sich herabziehen will, um ihn beurteilen zu kÃ¶nnen. sie fordert NatÃ¼rlichkeit und Wirklichkeit, damit sie einen Vergleichspunkt habe, nicht den hÃ¶heren, der im Geiste ruht, sondern den gemeineren Ã¤uÃeren, wo sich denn Ãhnlichkeit und UnÃ¤hnlichkeit des Originals und der Kopie allenfalls in Anspruch nehmen lÃ¤Ãt. nun soll Mantegna nicht mehr gelten: er vermag, so heiÃt es, nichts Lebendiges hervorzubringen, seine herrlichsten Arbeiten werden als steinern und hÃ¶lzern, als starr und steif gescholten. der edle KÃ¼nstler, noch in seiner krÃ¤ftigsten Zeit, ergrimmt und fÃ¼hlt recht gut, daÃ ihm eben von Standpunkt der Antike die Natur nur desto natÃ¼rlicher, seinem Kunstblick verstÃ¤ndlicher geworden; er fÃ¼hlt sich ihr gewachsen und wagte auch auf dieser Woge zu schwimmen. von dem Augenblick an ziert er seine GemÃ¤lde mit den Ebenbildnissen vieler MitbÃ¼rger, und indem er das gereifte Alter im individuellen Freund, die kÃ¶stliche Jugend in seinen Geliebten verewigt und so den edelsten, wÃ¼rdigsten Menschen das erfreulichste Denkmal setzt, so verschmÃ¤ht er nicht, auch seltsam ausgezeichnete, allgemein bekannte, wunderlich gebildete, ja den letzten Gegensatz, miÃgebildete, darzustellen. jene beiden Elemente nun fÃ¼hlt man in seinen Werken, nicht etwa getrennt, sondern verflochten; das Ideelle, HÃ¶here zeigt sich in der Anlage, in Wert und WÃ¼rde des Ganzen; hier offenbart sich der groÃe Sinn, Absicht, Grund und Halt. dagegen dringt aber auch die Natur mit ursprÃ¼nglicher Gewaltsamkeit herein, und wie der Bergstrom durch alle Zacken des Felsens Wege zu finden weiÃ und mit gleicher Macht, wie er angekommen, wieder ganz vom ganzen herunterstÃ¼rzt, so ist es auch hier. das Studium der Antike gibt die Gestalt, sodann aber die Natur Gewandtheit und letztes Leben. da nun aber selbst das grÃ¶Ãte Talent, welches in seiner Bildung einen Zwiespalt erfuhr, indem es sich zweimal, und zwar nach entgegengesetzten Seiten, auszubilden AnlaÃ und Antrieb fand, kaum vermÃ¶gend ist, diesen Widerspruch ganz auszugleichen, das Entgegengesetzte vÃ¶llig zu vereinigen, so wird jenes GefÃ¼hl, von dem wir zuerst gesprochen, das uns vor Mantegnas Werken ergreift, vielleicht durch einen nicht vÃ¶llig aufgelÃ¶sten Widerstreit erregt. indessen mÃ¶cht' es der hÃ¶chste Konflikt sein, in welchem sich jemals ein KÃ¼nstler befunden, da er ein solches Abenteuer zu bestehen zu einer Zeit berufen war, wo eine sich entwickelnde hÃ¶chste Kunst Ã¼ber ihr Wollen und VermÃ¶gen sich noch nicht deutliche Rechenschaft ablegen konnte. dieses Doppelleben also, welches Mantegnas Werke eigentÃ¼mlich auszeichnet und wovon noch viel zu sagen wÃ¤re, manifestiert sich besonders in seinem Triumphzuge CÃ¤sars, wo er alles, was ein groÃes Talent vermochte, in hÃ¶chster FÃ¼lle vorÃ¼berfÃ¼hrt. hievon gibt uns nun einen genugsam allgemeinen Begriff die Arbeit, welche Andreas Andreani gegen das Ende des 16ten Jahrhunderts unternommen, indem er die neun Bilder Mantegnas auf ebensoviel BlÃ¤ttern, mit HolzstÃ¶cken, in bedeutender GrÃ¶Ãe nachgebildet und also die Ansicht und den GenuÃ derselben allgemeiner verbreitet hat. wir legen sie vor uns und beschreiben sie der Reihe nach. 1. Posaunen und HÃ¶rner, kriegerische AnkÃ¼ndigung, pausbÃ¤ckige Musikanten voraus. hierauf andringende Soldaten, Feld-, Kriegs- und GlÃ¼ckszeichen auf Stangen hoch emportragend. Romas BÃ¼ste voran, Juno, die Verleiherin, der Pfau besonders, Abundantien mit Fruchthorn und Blumenkorb, sie schwanken Ã¼ber fliegenden Wimpeln und schwebenden Tafeln. dazwischen in den LÃ¼ften flammende, dampfende Fackelpfannen, den Elementen zur Ehre, zu Anregung aller Sinne. andere Krieger, vorwÃ¤rts zu schreiten gehindert, stehen still, den unmittelbar nachfolgenden gewaltsamen Drang abzuwehren; je zwei und zwei halten senkrecht hohe, voneinander entfernte Stangen, an denen man hÃ¼ben und drÃ¼ben angeheftet GemÃ¤lde, lang und schmal ausgespannt, erblickt. diese Schildereien, in Felder abgeteilt, dienen zur Exposition: hier wird dem Auge bildlich dargebracht, was geschehen muÃte, damit dieser Ã¼berschwengliche Triumphzug stattfÃ¤nde. feste StÃ¤dte, von Kriegsheeren umringt, bestÃ¼rmt durch Maschinen, eingenommen, verbrannt, zerstÃ¶rt; weggefÃ¼hrte Gefangene zwischen Niederlage und Tod. vÃ¶llig die ankÃ¼ndigende Symphonie, die Introduktion einer groÃen Oper. 2. hier nun die nÃ¤chste und hÃ¶chste Folge des unbedingten Sieges. weggefÃ¼hrte GÃ¶tter, welche die nicht mehr zu schÃ¼tzenden Tempel verlassen. lebensgroÃen Statuen von Jupiter und Juno auf zweispÃ¤nnigem, KolossalbÃ¼ste der Cybele auf einspÃ¤nnigem Wagen, sodann eine kleinere tragbare Gottheit, in den Armen eines Knechtes. der Hintergrund Ã¼berhaupt von hochaufgetÃ¼rmten WagengerÃ¼sten, Tempelmodellen, baulichen Herrlichkeiten angefÃ¼llt, zugleich Belagerungsmaschinen, Widder und Ballisten. aber ganz grenzenlos mannigfaltig aufgeschichtet gleich hinterdrein Waffen aller Heeresarten, mit groÃem ernsten Geschmack zusammen und Ã¼bereinander gestellt und gehÃ¤ngt. 3. erst in der folgenden Abteilung wird jedoch die grÃ¶Ãte Masse aufgehÃ¤uft vorÃ¼bergeschafft. sodann sieht man, von tÃ¼chtigen JÃ¼nglingen getragen, jede Art von SchÃ¤tzen: dickbÃ¤uchige Urnen, angefÃ¼llt mit aufgehÃ¤uften MÃ¼nzen, und auf denselben Traggestellen Vasen und KrÃ¼ge; auf den Schultern lasten diese schon schwer genug, aber nebenbei trÃ¤gt jeder noch ein GefÃ¤Ã oder sonst etwas Bedeutendes. dergleichen Gruppen ziehen sich auch noch ins folgende Blatt fort. 4. die GefÃ¤Ãe sind von der mannigfaltigsten Art, aber die Hauptbestimmung ist, gemÃ¼nztes Silber heranzubringen. nun schieben sich, Ã¼ber dieses GedrÃ¤nge, Ã¼berlange Posaunen in die Luft vor; an ihnen spielen herabhÃ¤ngende BÃ¤nder, mit inschriftlicher Widmung: dem triumphierenden Halbgott Julius CÃ¤sar; geschmÃ¼ckte Opfertiere; zierliche Kamillen und fleischermÃ¤Ãige Popen. 5. vier Elefanten, der vordere vÃ¶llig sichtbar, die drei andern perspektivisch weichend; Blumen und FruchtkÃ¶rbe auf den HÃ¤uptern, kranzartig. auf ihrem RÃ¼cken hohe flammende Kandelaber; schÃ¶ne JÃ¼nglinge leicht bewegt aufreichend, wohlriechendes Holz in die Flammen zu legen, andere die Elefanten leitend, andere anders beschÃ¤ftigt. 6. auf die beschwerliche Masse der ungeheuern Tiere folgt mannigfaltige Bewegung; das Kostbarste, das hÃ¶chste Gewonnene wird nun herangebracht. die TrÃ¤ger schlagen einen andern Weg ein, hinter den Elefanten ins Bild schreitend. was aber tragen sie? wahrscheinlich lauteres Gold, GoldmÃ¼nzen in kleinerem Geschirr, kleinere Vasen und GefÃ¤Ãe. hinter ihnen folgt noch eine Beute von grÃ¶Ãerem Wert und Wichtigkeit, die Beute der Beuten, die alle vorhergehende in sich begreift. es sind die RÃ¼stungen der Ã¼berwundenen KÃ¶nige und Helden, jede PersÃ¶nlichkeit als eigene TrophÃ¤e. die Derbheit und TÃ¼chtigkeit der Ã¼berwundenen FÃ¼rsten wird dadurch angezeigt, daÃ die TrÃ¤ger ihre Stangenlast kaum heben kÃ¶nnen, sie nah am Boden herschleppen oder gar niedersetzen, um, einen Augenblick ausruhend, sie wieder frischer fortzutragen. 7. doch sie werden nicht sehr gedrÃ¤ngt; hinter ihnen schreiten Gefangene einher; kein Abzeichen unterscheidet sie, wohl aber persÃ¶nliche WÃ¼rde. edle Matronen gehen voran mit erwachsenen TÃ¶chtern. zunÃ¤chst gegen den Zuschauer geht ein FrÃ¤ulchen von acht bis zehen Jahren an der Mutter Seite, so schmuck und zierlich als bei dem anstÃ¤ndigsten Feste. treffliche, tÃ¼chtige MÃ¤nner folgen hierauf, in langen GewÃ¤ndern, ernst, nicht erniedrigt; es ist ein hÃ¶heres Geschick, das sie hinzieht. auffallend ist daher im folgenden Glied ein groÃer, wohlgebildeter, gleichfalls ehrenvoll gekleideter Mann, welcher mit grimmigem, beinahe fratzenhaftem Gesicht rÃ¼ckwÃ¤rts blickt, ohne daÃ wir ihn begreifen. wir lassen ihn vorÃ¼ber, denn ihm folgt eine Gruppe von anziehenden Frauen. eine junge Braut in ganzer JugendfÃ¼lle, im Vollgesicht dargestellt - wir sagen Braut, weil sie auch ohne Kranz in den Haaren so bezeichnet zu werden verdiente -, steht hinterwÃ¤rts, vor dem Zuschauer zum Teil verdeckt von einer Ã¤lteren kinderbelÃ¤stigten Frau; diese hat ein Wickelkind auf dem rechten Arme, und ihre linke Hand nimmt ein stillstehender Knabe in Anspruch, der den FuÃ aufgereckt; weinend will er auch getragen sein. eine Ã¤ltere, sich Ã¼ber ihn hinneigende Person, vielleicht die GroÃmutter, sucht ihn vergebens zu begÃ¼tigen. hÃ¶chlich rÃ¼hmen mÃ¼ssen wir indes den KÃ¼nstler, daÃ kein Kriegsheld, kein HeerfÃ¼hrer als Gefangener vorgefÃ¼hrt wird. sie sind nicht mehr, ihre RÃ¼stungen trug man hohl vorbei; aber die eigentlichen Staaten, die uralten edlen Familien, die tÃ¼chtigen Ratsherrn, die behÃ¤bigen, fruchtbar sich fortpflanzenden BÃ¼rger fÃ¼hrt man im Triumph auf; und so ist denn alles gesagt: die einen sind totgeschlagen, und die andern leiden. zwischen diesem und dem folgenden Bilde werden wir nun gewahr, warum der stattliche Gefangene so grimmig zurÃ¼ckblickt. miÃgestaltete Narren und PossenreiÃer schleichen sich heran und verhÃ¶hnen die edlen UnglÃ¼cklichen: diesem WÃ¼rdigen ist das noch zu neu, er kann nicht ruhig vorÃ¼bergehen; wenn er dagegen nicht schimpfen mag, so grinst er dagegen. 8. aber der Ehrenmann scheint noch auf eine schmÃ¤hlichere Weise verletzt, es folgt ein Chor Musikanten in kontrastierenden Figuren. ein wohlbehaglicher, hÃ¼bscher JÃ¼ngling, in langer, fast weiblicher Kleidung, singt zur Leier und scheint dabei zu springen und zu gestikulieren. ein solcher durfte beim Triumphzug nicht fehlen: sein GeschÃ¤ft war, sich seltsam zu gebÃ¤rden, neckische Lieder zu singen, die Ã¼berwundenen Gefangenen frevelhaft zu verspotten. die Schalksnarren deuten auf ihn und scheinen mit albernen GebÃ¤rden seine Worte zu kommentieren, welches jenem Ehrenmann allzu Ã¤rgerlich auffallen mag. daÃ Ã¼brigens von keiner ernsthaft edlen Musik die Rede sei, ergibt sich sogleich aus der folgenden Figur: denn ein himmellanger, scharfbepelzter, hochgemÃ¼tzter Dudelsackpfeifer tritt unmittelbar hinterdrein; Knaben mit Schellentrommeln scheinen den MiÃlaut zu vermehren. einige rÃ¼ckwÃ¤rts blickende Soldaten aber und andere Andeutungen machen uns aufmerksam, daÃ nun bald das HÃ¶chste erfolgen werde. 9. und nun erscheint auch, auf einem Ã¼bermÃ¤Ãig, obgleich mit groÃem Sinn und Geschmack verzierten Wagen, Julius CÃ¤sar selbst, dem ein tÃ¼chtig gestalteter JÃ¼ngling auf einer Art Standarte das Veni Vidi Vici entgegenhÃ¤lt. dieses Blatt ist so gedrÃ¤ngt voll, daÃ man die nackten Kinder mit Siegeszweigen zwischen Pferden und RÃ¤dern nur mit Angst ansieht; in der Wirklichkeit mÃ¼Ãten sie lÃ¤ngst zerquetscht sein. trefflicher war jedoch ein solches GedrÃ¤nge, das fÃ¼r die Augen immer unfaÃlich und fÃ¼r den Sinn verwirrend ist, bildlich nicht darzustellen. 10. ein zehntes Bild aber ist fÃ¼r uns nun von der grÃ¶Ãten Bedeutung: denn das GefÃ¼hl, der Zug sei nicht geschlossen, wandelt einen jeden an, der die neun BlÃ¤tter hintereinanderlegt. wir finden nicht allein den Wagen steil, sondern sogar hinter demselben durch den Rahmen abgeschnittene Figuren; das Auge verlangt einen Nachklang und wenigstens einige der Hauptgestalt nahetretende, den RÃ¼cken deckende Gestalten. zu HÃ¼lfe kommt uns nun ein eigenhÃ¤ndiger Kupferstich, welcher mit der grÃ¶Ãten Sorgfalt gearbeitet und zu den vorzÃ¼glichsten Werken des Meisters dieser Art zu rechnen ist. eine Schar tritt heran mÃ¤nnlicher, Ã¤lterer und jÃ¼ngerer, sÃ¤mtlich charakteristischer Personen. daÃ es der Senat sei, ist keineswegs zuzugeben; der Senat wird den Triumphzug am schicklichen Ort durch eine Deputation empfangen haben, aber auch diese konnte ihm nicht weiter entgegengehen, als nÃ¶tig war, umzukehren und vorauszuschreiten und den versammelten VÃ¤tern die AnkÃ¶mmlinge vorzufÃ¼hren. doch sei diese Untersuchung dem Altertumsforscher vorbehalten. nach unserer Weise dÃ¼rfen wir nur das Blatt aufmerksam betrachten, so spricht es sich, wie jedes vortreffliche Kunstwerk, selbst aus; da sagen wir denn geradezu: es ist der Lehrstand, der gern dem siegenden Wehrstand huldiget, weil durch diesen allein Sicherheit und FÃ¶rdernis zu hoffen ist. den NÃ¤hrstand hatte Mantegna in den Triumphzug als Tragende, Bringende, Feiernde, Preisende verteilt, auch in der Umgebung als Zuschauer aufgestellt. nun aber freut sich der Lehrstand, den Ãberwinder zu begleiten, weil durch ihn Staat und Kultur wieder gesichert ist. in Absicht auf Mannigfaltigkeit der Charakteristik ist das beschriebene Blatt eines der schÃ¤tzbarsten, die wir kennen, und Mantegna hat gewiÃ diesen Zug auf der hohen Schule von Padua studiert. voran im ersten Glied, in langen faltigen GewÃ¤ndern, drei MÃ¤nner, mittleren Alters, teils ernsten, teils heiteren Angesichts, wie beides Gelehrten und Lehrern ziemt. im zweiten Gliede zeichnet sich zunÃ¤chst eine alte, kolossale, behaglich-dicke, krÃ¤ftige Natur aus, die hinter allem dem mÃ¤chtigen Triumphgewirre sich noch ganz tÃ¼chtig hervortut. das bartlose Kinn lÃ¤Ãt einen fleischigen Hals sehen, die Haare sind kurz geschnitten; hÃ¶chst behaglich hÃ¤lt er die HÃ¤nde auf Brust und Bauch und macht sich nach allen bedeutenden VorgÃ¤ngen noch immer auffallend bemerklich. unter den Lebendigen hab' ich niemanden gesehen, der ihm zu vergleichen wÃ¤re, auÃer Gottsched; dieser wÃ¼rde in Ã¤hnlichem Fall und gleicher Kleidung ebenso einhergeschritten sein: er sieht vollkommen dem Pfeiler einer dogmatisch-didaktischen Anstalt gleich. wie er ohne Bart und Haupthaare, sind auch seine Kollegen, wenngleich behaart, doch ohne BÃ¤rte; der vorderste, etwas ernster und grÃ¤mlicher, scheint eher dialektischen Sinn zu haben. solcher Lehrenden sind sechs, welche in Haupt und Geist alles mit sich zu tragen scheinen; dagegen die SchÃ¼ler nicht allein durch jÃ¼ngere, leichtere Gestalten bezeichnet sind, sondern auch dadurch, daÃ sie gebundene BÃ¼cher in HÃ¤nden tragen, anzuzeigen, daÃ sie, sowohl hÃ¶rend als lesend, sich zu unterrichten geneigt seien. zwischen jene Ãltesten und Mittleren ist ein Knabe von etwa acht Jahren eingeklemmt, um die ersten Lehrjahre zu bezeichnen, wo das Kind sich anzuschlieÃen geneigt ist, sich einzumischen Lust hat; es hÃ¤ngt ein Pennal an seiner Seite, anzudeuten, daÃ er auf dem Bildungswege sei, wo dem HerankÃ¶mmling manches Unangenehme begegnet. wunderlicher und anmutig-natÃ¼rlicher ist nichts zu ersinnen als dies FigÃ¼rchen in solcher Lage. die Lehrer gehen jeder vor sich hin, die SchÃ¼ler unterhalten sich untereinander. nun aber macht den ganzen SchluÃ, wie billig, das MilitÃ¤r, von welchem denn doch zuerst und zuletzt die Herrlichkeit des Reiches nach auÃen erworben und die Sicherheit nach innen erhalten werden muÃ. diese ganze groÃe Forderung aber befriedigt Mantegna mit ein paar Figuren: ein jÃ¼ngerer Krieger, einen Ãlzweig tragend, den Blick aufwÃ¤rts gerichtet, lÃ¤Ãt uns im Zweifel, ob er sich des Siegs erfreue, oder ob er sich Ã¼ber das Ende des Kriegs betrÃ¼be; dagegen ein alter, ganz abgelebter, in den schwersten Waffen indem er die Dauer des Krieges reprÃ¤sentiert, Ã¼berdeutlich ausspricht, dieser Triumphzug sei ihm beschwerlich und er werde sich glÃ¼cklich schÃ¤tzen, heute abend irgendwo zur Ruhe zu kommen. der Hintergrund dieses Blatts nun, anstatt daÃ wir bisher meistens freie Aussichten gehabt, drÃ¤ngt sich, dem Menschendrang gemÃ¤Ã, gleichfalls zusammen; rechter Hand sehen wir einen Palast, zur Linken Turm und Mauern; die NÃ¤he des Stadttors mÃ¶chte damit angedeutet sein, angezeigt, daÃ wir uns wirklich am Ende befinden, daÃ nunmehr der ganze Triumphzug in die Stadt eingetreten und innerhalb derselben beschlossen sei. sollten auch dieser Vermutung die HintergrÃ¼nde der vorhergehenden BlÃ¤tter zu widersprechen scheinen, indem landschaftliche Aussichten, viel freie Luft, zwar auf HÃ¼geln Tempel und PalÃ¤ste, doch auch Ruinen gesehen werden, so lÃ¤Ãt sich doch auch annehmen, daÃ der KÃ¼nstler hiebei die verschiedenen HÃ¼gel von Rom gedacht und sie so bebaut und so ruinenhaft, wie er sie zu seiner Zeit gefunden, vorgestellt habe. diese Auslegung gewinnt um so mehr Kraft, als doch wohl einmal ein Palast, ein Kerker, eine BrÃ¼cke, die als Wasserleitung gelten kann, eine hohe EhrensÃ¤ule da steht, die man denn doch auf stÃ¤dtischem Grund und Boden vermuten muÃ. doch wir halten inne, weil wir sonst ins Grenzenlose gerieten und man mit noch so viel gehÃ¤uften Worten den Wert der flÃ¼chtig beschriebenen BlÃ¤tter doch nicht ausdrÃ¼cken kÃ¶nnte. CÃ¤sars Triumphzug, gemalt von Mantegna. zweiter Abschnitt. 1) Ursprung, Wanderung, Beschaffenheit der Bilder. 2) fernere Geschichte derselben. Sammlungen Karls I. von England. 3) Mantegnas eigene Kupferstiche in bezug auf den Triumph. 4) Zeugnis von Vasari mit Bemerkungen darÃ¼ber. 5) allgemeine Betrachtung und MiÃbilligung seiner falschen Methode, von hinten hervor zu beschreiben. 6) Emendation der Bartschischen Auslegung. 7) Schwergeburths Zeichnung. 1. Mantegna lebte 1451 bis 1517 und malte in seiner besten Zeit auf Anregen seines groÃen GÃ¶nners, Ludwig Gonzaga, Herzogs von Mantua, gedachten Triumphzug fÃ¼r den Palast in der NÃ¤he des Klosters St. Sebastian. der Zug ist nicht auf die Wand, nicht im unmittelbaren Zusammenhange gemalt, sondern in neun abgesonderten Bildern, vom Platze beweglich; daher sie denn auch nicht an Ort und Stelle geblieben. sie kamen vielmehr unter Karl I., welcher als ein groÃer Kunstfreund die kÃ¶stlichsten SchÃ¤tze zusammenbrachte und also auch den Herzog von Mantua auskaufte, nach London und blieben daselbst, obgleich nach seinem unglÃ¼cklichen Tode die meisten Besitzungen dieser Art durch eine Auktion verschleudert wurden. gegenwÃ¤rtig befinden sie sich, hochgeehrt, im Palaste Hamptoncourt, neun StÃ¼cke, alle von gleicher GrÃ¶Ãe, vÃ¶llig quadrat, jede Seite neun FuÃ, mit Wasserfarben auf Papier gemalt, mit Leinwand unterzogen, wie die Raffaelischen Kartone, welche denselben Palast verherrlichen. die Farben dieser Bilder sind hÃ¶chst mannigfaltig, wohl erhalten und lebhaft, die Hauptfarben in allen ihren Abstufungen, Mischungen und ÃbergÃ¤ngen zu sehen: denn Scharlach steht anderes Hell- und Tiefrot entgegen, an Dunkel- und Hellgelb fehlt es nicht, Himmelblau zeigt sich, BlaÃblau, Braun, Schwarz, WeiÃ und Gold. die GemÃ¤lde sind Ã¼berhaupt in gutem Zustande, besonders die sieben ersten; die zwei letzteren, ein wenig verbleicht, scheinen von der Zeit gelitten zu haben oder abgerieben zu sein; doch ist dies auch nicht bedeutend. sie hangen in vergoldeten Rahmen neun FuÃ hoch Ã¼ber dem Boden, drei und drei auf drei WÃ¤nde verteilt; die Ã¶stliche ist eine Fensterseite, und folgen sie, von der sÃ¼dlichen zur nÃ¶rdlichen, vÃ¶llig in der Ordnung, wie sie Andreas Andreani numeriert hat. ErwÃ¤hnung derselben tut Hamptoncourt-Guide, Seite 19, mit wenigen Worten; nicht viel umstÃ¤ndlicher das Prachtwerk the History of the Royal Residences of Windsor Castle, St. James's Palace p. p. by W. H. Pyne. in three Volumes. London 1819, welches gerade diesem Zimmer keine bildliche Darstellung gegÃ¶nnt hat. vorstehende nÃ¤here Nachricht verdanken wir der GefÃ¤lligkeit eines in England wohnenden deutschen Freundes, des Herrn Dr. Noehden, welcher nichts ermangeln lÃ¤Ãt, das in Weimar angeknÃ¼pfte schÃ¶ne VerhÃ¤ltnis auch in der Ferne dauerhaft und in Wechselwirkung zu erhalten. auf unser zutrauliches Ansuchen begab er sich wiederholt nach Hamptoncourt, und alles, was wir genau von MaÃ, Grund, Farben, Erhaltung, Aufstellung und so weiter angeben, ist die Frucht seiner aufmerksamen Genauigkeit. 2. die frÃ¼hste Neigung der EnglÃ¤nder zur Kunst muÃte sich, in Ermangelung inlÃ¤ndischer Talente, nach auswÃ¤rtigen KÃ¼nstlern und Kunstwerken umsehen. unter Heinrich dem Achten arbeitete Holbein viel in England. was unter Elisabeth und jakob dem Ersten geschehen, wÃ¤re noch zu untersuchen. der hoffnungsvolle Kronprinz Heinrich, zu Anfang des siezehnten Jahrhunderts geboren, hatte viel Sinn fÃ¼r die KÃ¼nste und legte bedeutende Sammlungen an. als er vor dem achtzehnten Jahre mit Tode abging, erbte Karl der Erste mit der Krone die Sammlung des Bruders und seine Liebhaberei. Rubens und van Dyck werden als KÃ¼nstler beschÃ¤ftigt, als Kunstkenner zu Sammlungen behÃ¼lflich. die Sammlung des Herzogs von Mantua wird angekauft, mit ihr also die neun Tafeln Triumphzug. Ã¼ber das Jahr sind wir nicht genau belehrt, es muÃ aber zwischen 1625 und 1642 fallen, indem nachher, wÃ¤hrend der BÃ¼rgerkriege, Geldmangel dem KÃ¶nig dergleichen Akquisitionen untersagte. "nach des KÃ¶nigs Ermordung wurde sowohl sein als seiner Gemahlin und Prinzen VermÃ¶gen der Nation heimgefallen erklÃ¤rt und durch einen ParlamentsbeschluÃ vom MÃ¤rz 1649 auktionsweise zum Verkauf angeboten, worunter auch sÃ¤mtliche Kunstwerke und GemÃ¤lde. aber erst den folgenden Juni faÃte die Gemeine, um ihr neues Gemeingut desto krÃ¤ftiger zu befestigen, Ã¼ber die Verwendung des persÃ¶nlichen VermÃ¶gens des letzten KÃ¶nigs, der KÃ¶nigin und Prinzen einen BeschluÃ. sie erlieÃ einen Befehl, alles zu verzeichnen, zu schÃ¤tzen und zu verkaufen, ausgenommen solche Teile, welche zum Gebrauch des Staates vorzubehalten seien; jedoch mit solcher Vorsicht, um alle Nachrede einzelnen Interesses zu vermeiden, daÃ kein Glied des Hauses sich damit befasse. in diese SchÃ¤tzung und Verkauf waren eingeschlossen, heu dolor! die ganze Sammlung von edeln GemÃ¤lden, alten Statuen und BÃ¼sten, welche der letzte KÃ¶nig mit grenzenlosen Kosten und MÃ¼hen von Rom und allen Teilen Italiens herbeigeschafft hatte". ein Verzeichnis dieser hÃ¶chst kostbaren MerkwÃ¼rdigkeiten, wovon jetzt gar manche den PalÃ¤sten des Louvre und Escurials, auch mancher auslÃ¤ndischen FÃ¼rsten zur Verherrlichung dienen, mit SchÃ¤tzungs- und Verkaufspreisen, ward unter folgendem Titel 1757 in London gedruckt: a Catalogue and Description of King Charles the First's Capital Collection of Puctures, Bronzes, Limnings, Medals, Statues and other Curiosities. nun heiÃt es auf der fÃ¼nften Seite: GemÃ¤lde zu Hamptoncourt Nr. 332, geschÃ¤tzt 4675 Pfund 10 Schill. darunter waren: 1) neun StÃ¼ck, der Triumphzug des Julius CÃ¤sar, gemalt von Andreas Mantegna, geschÃ¤tzt 1000 Pfund. 2) Herodias, St. Johannes' Haupt in einer SchÃ¼ssel haltend, von Tizian, geschÃ¤tzt 150 Pfund. die grÃ¶Ãere Anzahl der GemÃ¤lde, welche den Ã¼brigen Wert von 3525 Pfund 10 Schillinge ausmachte, ist nicht einzeln aufgefÃ¼hrt. da nun aber hieraus hervorgeht, daÃ Karl der Erste die GemÃ¤lde Mantegnas besessen, so wird noch zum ÃberfluÃ dargetan, woher sie zu ihm gekommen; folgendes diene zur ErlÃ¤uterung: "KÃ¶nig Karls Museum war das berÃ¼hmteste in Europa; er liebte, verstand und schÃ¤tzte die KÃ¼nste. da er nicht das GlÃ¼ck hatte, groÃe Malergeister unter seinen Untertanen zu finden, so rief er die geschicktesten Meister anderer Nationen herbei, mit rÃ¼hmlicher Vorliebe, um sein eigenes Land zu bereichern und zu unterrichten. auch beschrÃ¤nkte er seinen Aufwand keineswegs auf lebende KÃ¼nstler: denn auÃer einzelnen StÃ¼cken kaufte er die berÃ¼hmte Sammlung des Herzogs von Mantua, nachdem er vorher eine Grundstiftung gelegt hatte von dem, was er von seinem Bruder erbte, dem liebenswÃ¼rdigen Prinzen Heinrich, der, wie man aus dem Katalog sieht, auch, auÃer andern wÃ¼rdigen Eigenschaften, Geschmack fÃ¼r GemÃ¤lde besaÃ und einen edlen Eifer, die KÃ¼nste zu ermuntern. glÃ¼cklicherweise sind diese so oft belobten Bilder in England geblieben und wohl auch noch andere, die wir dort bewundern. ob zufÃ¤llig, wollen wir nicht entscheiden: denn die Klausel des republikanischen Beschlusses, daÃ man zurÃ¼ckhalten kÃ¶nne, was zum Gebrauch des Staates dienlich sei, lieÃ ja gar wohl zu, daÃ jene zwar gewaltsamen, aber keineswegs rohen und unwissenden Machthaber das Beste auf den nunmehr republikanischen SchlÃ¶ssern zurÃ¼ckbehielten". dem sei nun, wie ihm sei, der EnglÃ¤nder, dem wir die bisherige AufklÃ¤rung schuldig sind, Ã¤uÃert sich folgendermaÃen: "der Streich, der die KÃ¶nigswÃ¼rde so tief niederlegte, zerstreute zugleich die kÃ¶nigliche tugendsame Sammlung. die ersten Kabinette von Europa glÃ¤nzen von diesem Raube; die wenigen guten, in den kÃ¶niglichen PalÃ¤sten zerstreuten StÃ¼cke sind bei uns nur kÃ¼mmerliche Ãberreste von dem, was gesammelt oder wieder versammelt war von KÃ¶nig Karls glÃ¤nzenden Galerien. man sagt, die HollÃ¤nder hÃ¤tten vieles angekauft und einiges seinem Sohne wieder Ã¼berlassen. der beste Teil aber bleibt begraben in der DÃ¼sternis, wenn er nicht gar untergeht in den GewÃ¶lben des Escurials". 3. Mantegnas Kupferstiche werden hochgehalten wegen Charakter und meisterhafter AusfÃ¼hrung, freilich nicht im Sinne neuer Kupferstecherkunst. Bartsch zÃ¤hlt ihrer siebenundzwanzig, die Kopien mitgerechnet; in England befinden sich nach Noehden siebenzehn; darunter sind auf den Triumphzug bezÃ¼glich nur viere, Nr. 5, 6 und 7, die sechste doppelt, aber umgekehrt, worauf ein Pilaster. ein englischer noch lebender Kenner hegt die Ãberzeugung, daÃ nicht mehr als genannte vier StÃ¼cke vorkommen, und auch wir sind der Meinung, daÃ Mantegna sie niemals alle neun in Kupfer gestochen habe. uns irret keineswegs, daÃ Strutt in seinem biographischen WÃ¶rterbuche der Kupferstecher, Band II, Seite 120, sich folgendermaÃen ausdrÃ¼ckt: "der Triumph des Julius CÃ¤sar, gestochen nach seinen eigenen GemÃ¤lden, in neun Platten mittlerer GrÃ¶Ãe, beinahe viereckig. eine vollstÃ¤ndige Sammlung dieser Kupfer ist Ã¤uÃerst rar; kopiert aber wurden sie von Andreas Andreani". wenn denn nun auch Baldinucci in seiner Geschichte der Kupferstecherkunst sagt, Mantegna habe den Triumphzug des Julius CÃ¤sar wÃ¤hrend seines Aufenthaltes in Rom in Kupfer gestochen, so darf uns dieses keineswegs zum Wanken bringen; vielmehr kÃ¶nnen wir denken, daÃ der auÃerordentliche KÃ¼nstler diese einzelnen Vorarbeiten in Kupfer, wahrscheinlich auch in Zeichnungen, die verloren oder unbekannt sind, gemacht und bei seiner RÃ¼ckkehr nach Mantua das Ganze hÃ¶chst wundersam ausgefÃ¼hrt. und nun sollen die aus der innern Kunst entnommenen GrÃ¼nde folgen, die uns berechtigen, dieser Angabe kÃ¼hnlich zu widersprechen. die Nummern fÃ¼nf und sechs (Bartsch 12, 13), von Mantegnas eigener Hand, liegen, durch GlÃ¼ck und Freundesgunst, neben den Platten von Andreani uns vor Augen. ohne daÃ wir unternehmen, mit Worten den Unterschied im besonderen auszudrÃ¼cken, so erklÃ¤ren wir im allgemeinen, daÃ aus den Kupfern etwas UrsprÃ¼ngliches durchaus hervorleuchte; man sieht darin die groÃe Konzeption eines Meisters, der sogleich weiÃ, was er will, und in dem ersten Entwurf unmittelbar alles NÃ¶tige der Hauptsache nach darstellt und einander folgen lÃ¤Ãt. als er aber an eine AusfÃ¼hrung im groÃen zu denken hatte, ist es wundersam zu beobachten und zu vergleichen, wie er hier verfahren. - jene ersten AnfÃ¤nge sind vÃ¶llig unschuldig, naiv, obschon reich, die Figuren zierlich, ja gewissermaÃen nachlÃ¤ssig, und jede im hÃ¶chsten Sinne ausdrucksvoll; die andern aber, nach den GemÃ¤lden gefertigt, sind ausgebildet, krÃ¤ftig, Ã¼berreich, die Figuren tÃ¼chtig, Wendung und Ausdruck kunstvoll, ja mitunter kÃ¼nstlich; man erstaunt Ã¼ber die Beweglichkeit des Meisters bei entschiedenem Verharren; da ist alles dasselbe und alles anders; der Gedanke unverrÃ¼ckt, das Walten der Anordnung vÃ¶llig gleich, im AbÃ¤ndern nirgends gemÃ¤kelt noch gezweifelt, sondern ein anderes, hÃ¶heren Zweck Erreichendes ergriffen. daher haben jene ersten eine GemÃ¼tlichkeit ohnegleichen, weil sie unmittelbar aus der Seele des groÃen Meisters hervortraten, ohne daÃ er an eigentliche Kunstzwecke gedacht zu haben scheint. wir wÃ¼rden sie einem liebenswÃ¼rdigen hÃ¤uslichen MÃ¤dchen vergleichen, um welche zu werben ein jeder JÃ¼ngling sich geneigt fÃ¼hlen mÃ¼Ãte; in den andern aber, den ausgefÃ¼hrten, wÃ¼rden wir dieselbe Person wiederfinden, aber als entwickelte, erst verheiratete junge Frau, und wenn wir jene einfach gekleidet, hÃ¤uslich beschÃ¤ftigt gesehen, finden wir sie nun in aller Pracht, womit der Liebende das Geliebte so gern ausschmÃ¼ckt. wir sehen sie in die Welt hervorgetreten, bei Festen und TÃ¤nzen, wir vermissen jene, indem wir diese bewundern. doch eigentlich darf man die Unschuld nicht vermissen, wo sie einem hÃ¶heren Zwecke aufgeopfert ist. wir wÃ¼nschen einem jeden wahren Kunstfreunde diesen GenuÃ und hoffen, daÃ er dabei unsere Ãberzeugung gewinnen solle. in dieser werden wir nur um so mehr bestÃ¤rkt durch das, was Herr Dr. Noehden von dem dritten Kupfer des Mantegna, welches Bartsch nicht tat, in Vergleichung mit der siebenten Tafel des Andreas Andreani meldet: "wenn auf den beiden andern BlÃ¤ttern, Nummer fÃ¼nf und sechs, gegen die GemÃ¤lde AbÃ¤nderungen vorkommen, so sind sie noch stÃ¤rker bei der gegenwÃ¤rtigen Nummer. die edlen Gefangenen werden zwar vorgefÃ¼hrt, allein die hÃ¶chst liebliche Gruppe der Mutter mit Kindern und Ãltermutter fehlt ganz, welche also spÃ¤ter von dem KÃ¼nstler hinzugedacht worden. ferner ist ein gewÃ¶hnliches Fenster auf dem Kupferstiche dargestellt, aus welchem drei Personen heraussehen; in dem GemÃ¤lde ist es ein breites gegittertes Fenster, als welches zu einem GefÃ¤ngnis gehÃ¶rt, hinter welchem mehrere Personen, die man fÃ¼r Gefangene halten kann, stehen. wir betrachten dies als eine Ã¼bereinstimmende Anspielung auf den vorÃ¼bergehenden Zug, in welchem ebenfalls VerÃ¤nderungen stattgefunden". und wir von unserer Seite sehen hier eine bedeutende Steigerung der kÃ¼stlerischen Darstellung und Ã¼berzeugen uns, daÃ dieses Kupfer, wie die beiden andern, dem GemÃ¤lde vorgegangen. 4. Vasari spricht mit groÃem Lobe von diesem Werke, und zwar folgendermaÃen: "dem Marchese von Mantua, Ludwig Gonzaga, einem groÃen GÃ¶nner und SchÃ¤tzer von Andreas' Kunstfertigkeit, malte er, bei St. Sebastian in Mantua, CÃ¤sars Triumphzug, das Beste, was er jemals geliefert hat. hier sieht man in schÃ¶nster Ordnung den herrlich verzierten Wagen (*), Verwandte, Weihrauch und WohlgerÃ¼che, Opfer, Priester, bekrÃ¤nzte geweihte Stiere, Gefangene, von Soldaten eroberte Beute, geordneten Heereszug, Elefanten, abermals Beute, Viktorien, StÃ¤dte und Festungen auf verschiedenen Wagen; zugleich auch abgebildet grenzenlose TrophÃ¤en auf SpieÃen und Stangen, auch mancherlei Schutzwaffen fÃ¼r Haupt und Rumpf, Ausputz, Zierat, unendliche GefÃ¤Ãe. unter der Menge bemerkt man ein Weib, das einen Knaben an der Hand fÃ¼hrt, der weinend einen Dorn im FÃ¼Ãchen sehr anmutig und natÃ¼rlich der Mutter hinweist. (**). in diesem Werke hat man auch abermals einen Beweis von seiner schÃ¶nen Einsicht in die perspektivischen KÃ¼nste; denn indem er seine BodenflÃ¤che Ã¼ber dem Auge anzunehmen hatte, so lieÃ er die ersten FÃ¼Ãe an der vordern Linie des Planums vollkommen sehen, stellte jedoch die folgenden desselben Gliedes mehr perspektivisch, gleichsam sinkend vor, so daÃ nach und nach FÃ¼Ãe und Schenkel dem Gesetz des Augpunktes gemÃ¤Ã sich verstecken. ebenso hÃ¤lt er es auch mit Beute, GefÃ¤Ãen, Instrumenten und Zieraten; er lÃ¤Ãt nur die untere FlÃ¤che sehen, die obere verliert sich ebenfalls nach denselben Regeln. wie er denn Ã¼berhaupt VerkÃ¼rzungen darzustellen besonders geschickt war". mit einem solchen (*) Sternchen haben wir vorhin eine LÃ¼cke angedeutet, die wir nunmehr ausfÃ¼llen wollen. Vasari glaubt in einem nahe vor dem Triumphwagen stehenden JÃ¼ngling einen Soldaten zu sehen, der den Sieger mitten in der Herrlichkeit des Festzuges mit Schimpf- und SchmÃ¤hreden zu demÃ¼tigen gedenkt, welche Art von Ã¼bermÃ¼tiger Gewohnheit aus dem Altertume wohl Ã¼berliefert wird. allein wir glauben die Sache anders auslegen zu mÃ¼ssen; der vor dem Wagen stehende JÃ¼ngling hÃ¤lt auf einer Stange, gleichsam als Feldzeichen, einen Kranz, in welchem die Worte veni, vidi, vici eingeschrieben sind; dies mÃ¶chte also wohl dem SchluÃ die Krone aufsetzen. denn wenn vorher auf mancherlei BÃ¤ndern und Banderolen an Zinken und Posaunen, auf Tafeln und TÃ¤felchen schon CÃ¤sar genannt und also diese Feierlichkeit auf ihn bezogen wird, so ist doch hier zum AbschluÃ das hÃ¶chste Verdienst einer entscheidenden Schnelligkeit verkÃ¼ndet und ihm von einem frohen AnhÃ¤nger vorgehalten, woran bei genauerer Betrachtung wohl kein Zweifel Ã¼brigbleiben mÃ¶chte. (**). das zweite Zeichen deutet abermals auf eine vom Vasari abweichende Meinung. wir fragten nÃ¤mlich, da auf dem Andreanischen Blatte Nr. 7 dieser vom Vasari gerÃ¼hmte Dorn nicht zu entdecken war, bei Herrn Dr. Noehden in London an, inwiefern das GemÃ¤lde hierÃ¼ber Auskunft gebe; er eilte dieser und einiger andern Anfragen wegen gefÃ¤lligst nach Hamptoncourt und lieÃ nach genauer Untersuchung sich folgendermaÃen vernehmen: "an der linken Seite der Mutter ist ein Knabe (vielleicht drei Jahre alt), welcher an dieselbe hinaufklimmen will. er hebt sich auf der Zehe des rechten FuÃes, seine rechte Hand faÃt das Gewand der Mutter, welche ihre Linke nach ihm herabgestreckt und mit derselben seinen linken Arm ergriffen hat, um ihm aufzuhelfen. der linke FuÃ des Knaben hat sich vom Boden gehoben, dem Anscheine nach bloÃ zufolge des aufstrebenden KÃ¶rpers. ich hÃ¤tte es nie erraten, daÃ ein Dorn in diesen FuÃ getreten, oder der FuÃ auf irgendeine andere Weise verwundet wÃ¤re, da das Bild, wenn meine Augen nicht ganz wunderlich trÃ¼gen, gewiÃ nichts von der Art zeigt. das Bein ist zwar steif aufgezogen, welches sich freilich zu einem verwunderten FuÃe passen wÃ¼rde; aber dies reimt sich ebenso gut mit dem bloÃ in die HÃ¶he strebenden KÃ¶rper. der ganz schmerzlose Ausdruck des Gesichtes bei dem Knaben, welcher heiter und froh, obgleich begierig, hinaufsieht, und der ruhige Blick der herabsehenden Mutter scheinen mir der angenommenen Verletzung ganz zu widersprechen. an dem FuÃe selbst mÃ¼Ãte man doch wohl eine Spur der Verwundung, z. B. einen fallenden Blutstropfen bemerken; aber durchaus nichts Ãhnliches ist zu erblicken. es ist unmÃ¶glich, daÃ der KÃ¼nstler, wenn er ein solches Bild dem Zuschauer hÃ¤tte eindrÃ¼cken wollen, es so zweifelhaft und versteckt gelassen haben kÃ¶nnte. um ganz ohne Vorurteil bei der Sache zu verfahren, fragte ich den Diener, welcher die Zimmer und GemÃ¤lde im Schlosse zu Hamptoncourt zeigt und der mehrere Jahre lang dieses GeschÃ¤ft verwaltet hat, einen ganz mechanischen kenntnislosen Menschen, ob er etwas von einem verwundeten FuÃe oder einem Dornstich an dem Knaben bemerkte. ich wollte sehen, welchen Eindruck die Darstellung auf das gemeine Auge und den gemeinen Verstand machte. ' nein', war die Antwort,' davon lÃ¤Ãt sich nichts erkennen: es kann nicht sein, der Knabe sieht ja viel zu heiter und froh aus, als daÃ man ihn sich verwundet denken kÃ¶nnte'. Ã¼ber den linken Arm der Mutter ist, so wie bei dem rechten, ein rotes Tuch oder Shawl geworfen, und die linke Brust ist ebenfalls ganz entblÃ¶Ãt. hinter dem Knaben, zur linken Seite der Mutter, steht gebÃ¼ckt eine Ã¤ltliche Frau, mit rotem Schleiertuche Ã¼ber dem Kopfe. ich halte sie fÃ¼r die GroÃmutter des Knaben, da sie so teilnehmend um ihn beschÃ¤ftigt ist. in ihrem Gesichte ist auch nichts von Mitleiden, welches doch wahrscheinlich ausgedrÃ¼ckt worden wÃ¤re, wenn das Enkelchen an einer Dornwunde litte. in der rechten Hand scheint sie die Kopfbedeckung des Knaben (ein HÃ¼tchen oder KÃ¤ppchen) zu halten, und mit der linken berÃ¼hrt sie den Kopf desselben". 5. sieht man nun die ganze Stelle, wodurch uns Vasari Ã¼ber diesen Triumphzug hat belehren wollen, mit lebendigem Blick an, so empfindet man alsbald den inneren Mangel einer solchen Vortragsweise; sie erregt in unserer Einbildungskraft nur einen wÃ¼sten Wirrwarr und lÃ¤Ãt kaum ahnen, daÃ jene Einzelnheiten sich klar in eine wohlgedachte Folge reihen wÃ¼rden. schon darin hat es Vasari gleich anfangs versehen, daÃ er von hinten anfÃ¤ngt und vor allem auf die schÃ¶ne Verziertheit des Triumphwagens merken lÃ¤Ãt; daraus folgt denn, daÃ es ihm unmÃ¶glich wird, die voraustretenden gedrÃ¤ngten, aber doch gesonderten Scharen ordnungsgemÃ¤Ã aufeinander folgen zu lassen; vielmehr greift er auffallende GegenstÃ¤nde zufÃ¤llig heraus, daher denn eine nicht zu entwirrende Verwickelung entsteht. wir wollen ihn aber deshalb nicht schelten, weil er von Bildern spricht, die ihm vor Augen stehen, von denen er glaubt, daÃ jedermann sie sehen wird. auf seinem Standpunkte konnte die Absicht nicht sein, sie den Abwesenden oder gar KÃ¼nftigen, wenn die Bilder verlorengegangen, zu vergegenwÃ¤rtigen. ist dieses doch auch die Art der Alten, die uns oft in Verzweiflung bringt. wie anders hÃ¤tte Pausanias verfahren mÃ¼ssen, wenn er sich des Zweckes hÃ¤tte bewuÃt sein kÃ¶nnen, uns durch Worte Ã¼ber den Verlust herrlicher Kunstwerke zu trÃ¶sten! die Alten sprachen als gegenwÃ¤rtig zu GegenwÃ¤rtigen, und da bedarf es nicht vieler Worte. den absichtlichen RedekÃ¼nsten Philostrats sind wir schuldig, daÃ wir uns einen deutlichern Begriff von verlornen kÃ¶stlichen Bildern aufzubauen wagen. 6. Bartsch in seinem Peintre graveur, Band XIII, Seite 234, spricht unter der eilften Nummer der Kupferstiche des Andreas Mantegna: "der rÃ¶mische Senat begleitet einen Triumph. die Senatoren richten ihren Schritt gegen die rechte Seite, auf sie folgen mehrere Krieger, die man zur Linken sieht, unter welchen einer besonders auffÃ¤llt, der mit der Linken eine Hellebarde faÃt, am rechten Arme ein ungeheures Schild tragend. der Grund lÃ¤Ãt zur Rechten ein GebÃ¤ude sehen, zur Linken einen runden Turm. Mantegna hat dieses Blatt nach einer Zeichnung gestochen, die er bei seinem Triumphzug CÃ¤sars wahrscheinlich benutzen wollte, wovon er jedoch keinen Gebrauch gemacht hat". wie wir dieses Blatt auslegen, ist in dem ersten Aufsatze Ã¼ber Mantegna im vorigen StÃ¼cke zu ersehen; deshalb wir unsere Ãberzeugung nicht wiederholen, sondern nur bei dieser Gelegenheit den Dank, den wir unserm verewigten Bartsch schuldig sind, auch von unserer Seite gebÃ¼hrend abstatten. hat uns dieser treffliche Mann in den Stand gesetzt, die bedeutendsten und mannigfaltigsten Kenntnisse mit weniger MÃ¼he zu gewinnen, so sind wir in einem andern Betracht auch schuldig, ihn als Vorarbeiter anzusehen und hie und da, besonders in Absicht auf die gebrauchten Motive, nachzuhelfen; denn das ist ja eben eins der grÃ¶Ãten Verdienste der Kupferstecherkunst, daÃ sie uns mit der Denkweise so vieler KÃ¼nstler bekannt macht und, wenn sie uns die Farbe entbehren lehrt, das geistige Verdienst der Erfindung auf das sicherste Ã¼berliefert. 7. um nun aber sowohl uns als andern teilnehmenden Kunstfreunden den vollen GenuÃ des Ganzen zu verschaffen, lieÃen wir durch unseren geschickten und geÃ¼bten Kupferstecher Schwerdgeburth diesen abschlieÃenden Nachzug, vÃ¶llig in der Dimension der Andreanischen Tafeln und in einer den Holzstock sowohl in Umrissen als Haltung nachahmenden Zeichnungsart, ausfÃ¼hren, und zwar in umgekehrter Richtung, so daÃ die Wandelnden nach der Linken zu schreiten. und so legen wir dieses Blatt unmittelbar hinter den Triumphwagen CÃ¤sars, wodurch denn, wenn die zehn BlÃ¤tter hintereinander gesehen werden, fÃ¼r den geistreichen Kenner und Liebhaber das anmutigste Schauspiel entsteht, indem etwas, von einem der auÃerordentlichsten Menschen vor mehr als dreihundert Jahren intentioniert, zum erstenmal zur Anschauung gebracht wird. la cena, pittura in muro di Giotto. nel refettorio del Convento di S. Croce di Firenze, J A. Ramboux dis., Ferd. Ruschweyh inc. Romae 1821 die Weimarischen Kunstfreunde kÃ¶nnten sich die Anzeige dieses Kupferstichs leicht machen und nur sagen, Herr Ramboux habe Giottos FreskogemÃ¤lde treufleiÃig nachgezeichnet und Herr Ruscheweyh sei als Kupferstecher wegen der angewendeten groÃen Sorgfalt und reinlichen Arbeit nicht weniger zu loben. sie kÃ¶nnten etwa ferner noch hinzusetzen, daÃ jeder echte verstÃ¤ndige Kunstliebhaber eilen soll, mit diesen BlÃ¤ttern seine Sammlung zu bereichern; und so wÃ¤re die Sache wahrscheinlich zu jedermanns Wohlgefallen abgetan und besagte W. K. F. hÃ¤tten noch dazu ihrem eigenen Gewissen nicht das geringste vorzuwerfen, denn alles verhÃ¤lt sich in der Tat also. aber es haben seit geraumer Zeit schwere Verirrungen des Geschmacks sich eingefunden, und sie mehren sich; daher liegt uns, liegt jedem in Sachen der Kunst Unbefangenen die Pflicht ob, bessere Ãberzeugung bei dargebotener Gelegenheit auszusprechen, und so mÃ¼ssen wir uns auch im gegenwÃ¤rtigen Falle zu etwas mehr UmstÃ¤ndlichkeit entschlieÃen. Werke wie das Abendmahl des Giotto werden gewÃ¶hnlich aus ganz verschiedenen Gesichtspunkten und in entgegengesetztem Sinne beurteilt. Liebhaber, welche Vorliebe hegen fÃ¼r die alte Schule, bewundern die SimplizitÃ¤t, das GemÃ¼tvolle, Treuherzige, Eigenschaften, die freilich der Kunst unserer Tage sehr zu mangeln pflegen, Ã¼bersehen aber die unzulÃ¤ngliche Kunstbeschaffenheit der Werke aus dem vierzehnten Jahrhundert und mÃ¶chten solche gar als Muster zur Nachahmung empfehlen, welches vermutlich auch der Fall mit den BlÃ¤ttern des Herrn Ruscheweyh nach Giotto sein wird. andere hingegen regeln ihr Urteil nach unverdauten SchÃ¶nheitsbegriffen, verlangen nie weniger als das Vollkommene, und so wie jene die einzelnen guten Eigenschaften unbedingt preisen, ebenso scheinen diese nur nach Fehlern zu spÃ¤hen; sie bemerken die ungleiche LÃ¤nge der FÃ¼Ãe am Apollo, finden am Laokoon einiges nicht richtig, versichern, daÃ am borghesischen Fechter die Linie des RÃ¼ckens mit der Linie des Vorderleibs wenig Ã¼bereinstimme u. s. w. diesen Gestrengen ist nun freilich der alte ehrliche Giotto mit seinen langen steifen Figuren, Proportions- und ZeichnungsmÃ¤ngeln und SÃ¼nden wider die Perspektive ein Ãrgernis. sei uns aber erlaubt, zwischen beiderlei Urteilen in die Mitte zu treten und frei ohne Umschweife zu sagen: die erstgenannten irren, und die andern verderben uns den GenuÃ am Kunstwerk. wahrhaft nÃ¼tzliches PrÃ¼fen, gerechtes WÃ¼rdigen wird nie, wofern nicht besondere Zwecke solches erheischen, bei den Fehlern verweilen, doch dieselben nicht Ã¼bersehen; das Verdienstliche aber, erscheine dasselbe in welcher Gestalt es wolle, anerkennen, immerfort sich erinnernd, wie vom Winter nicht Rosen, vom FrÃ¼hjahr keine Trauben verlangt werden dÃ¼rfen; das heiÃt: der billige verstÃ¤ndige Kunstrichter lobt und tadelt nicht bloÃ nach mehr oder weniger Lust und Unlust, so er im Anschauen eines Werks empfindet, sondern sein Urteil hat jedesmal die Geschichte der Kunst zur Unterlage, er berÃ¼cksichtigt sorgfÃ¤ltig Ort und Zeit der Entstehung, den jedesmaligen Zustand der Kunst; ferner den Geschmack der Schule, auch den eigentÃ¼mlichen des Meisters. um aber auf das Abendmahl des Giotto zurÃ¼ckzukommen, so ist dasselbe allerdings ein merkwÃ¼rdiges Bild, zwar nicht in dem Sinne, als ob es sich zum Studium eignet fÃ¼r angehende KÃ¼nstler: denn wer hieran den guten Geschmack erwerben, sich in der Zeichnung und andern ebenso notwendigen Kunstfordernissen festsetzen wollte, verfehlte sicherlich seinen Zweck; aber in kunsthistorischem Betracht und fÃ¼r Denkende ist das Werk in hohem Grade schÃ¤tzbar, indem es Gelegenheit gibt, zu sehen, wie der reichbegabte Giotto den Gegenstand vom Abendmahl unseres Herrn sich gedacht, jedoch mit kindlicher, der schweren Aufgabe noch nicht gewachsener Kunst hinter seinen bessern Absichten und Bestrebungen zurÃ¼ckbleiben muÃte. betrachtet man dagegen denselben Gegenstand von Leonardo da Vinci ausgefÃ¼hrt, so ergibt sich aus der Vergleichung beider die deutlichste, fruchtbarste Ansicht von den Fortschritten, welche die Kunst neuerer Zeit im Verlauf von nicht viel weniger als zwei Jahrhunderten gemacht hat, weil beide, Meister von bewundernswÃ¼rdigen Talenten und jeder mit Hinsicht auf seine Zeit groÃ zu nennen, fÃ¼r ihre Darstellungen ungefÃ¤hr den gleichen Moment wÃ¤hlten; L. da Vinci nÃ¤mlich den, wo Christus zu den JÃ¼ngern sagt: "einer unter euch wird mich verraten". (Matth. Kap. 26, V. 21.) Giotto aber scheint vornehmlich die Stelle (V. 23) beachtet zu haben, wo es heiÃt: "der mit mir in die SchÃ¼ssel tauchet, wird mich verraten". bei ihm verursacht das vom Herrn gesprochene Wort bloÃ eine Unterredung; mehrere der Apostel scheinen sich entschuldigen zu wollen, andere sehen wehmÃ¼tig aus, einer (der vierte, Christo zur Rechten sitzende) macht die GebÃ¤rde des Entsetzens, Judas langt ruhig sich einen Bissen. das BemÃ¼hen des Malers, dem VerrÃ¤ter einen von den Ã¼brigen Aposteln unterschiedenen, gemeinern Charakter zu geben, ist jedoch nicht zu verkennen. in der Darstellung des Leonard da Vinci hingegen waltet die Kunst frei, und war schon ausgebildet genug, um das Schwerste zu unternehmen. das Wort, die Voraussagung des Herrn, es werde ihn einer der mit zu Tische Sitzenden verraten, regt die ganze Gesellschaft urplÃ¶tzlich gewaltsam auf; alle fahren zusammen und bilden hÃ¶chst belebte, vortrefflich angeordnete Gruppen; alles lebt, alles ist in Bewegung; die Mannigfaltigkeit der Affekte, der GebÃ¤rden kann nicht grÃ¶Ãer sein, Gestalt und ZÃ¼ge einer jeden Figur sind mit dem, was sie vornimmt, was sie leidet, ganz Ã¼bereinstimmend, der Ausdruck wahr und krÃ¤ftig; Judas erschrickt, fÃ¤hrt zurÃ¼ck und stÃ¶Ãt das vor ihm stehende SalzfaÃ um. mehrere dergleichen bedeutende ZÃ¼ge lieÃen sich noch angeben, allein es ist genug geschehen, um das NÃ¼tzliche, Belehrende einer Vergleichung beider Werke darzutun. Anfang und Vollendung der neuern Kunst dÃ¼rften durch andere Beispiele kaum wieder so anschaulich und hervortretend gemacht werden kÃ¶nnen. die Externsteine. an der sÃ¼dwestlichen Grenze der Grafschaft Lippe zieht sich ein langes waldiges Gebirg hin, der Lippische Wald, sonst auch der Teutoburger Wald genannt, und zwar in der Richtung von SÃ¼dost nach Nordwest; die Gebirgsart ist bunter Sandstein. an der nordÃ¶stlichen Seite gegen das flache Land zu, in der NÃ¤he der Stadt Horn am Ausgange eines Tales, stehen, abgesondert vom Gebirg, drei bis vier einzelne senkrecht in die HÃ¶he strebende Felsen; ein Umstand, der bei genannter Gebirgsart nicht selten ist. ihre ausgezeichnete MerkwÃ¼rdigkeit erregte von den frÃ¼hsten Zeiten Ehrfurcht; sie mochten dem heidnischen Gottesdienst gewidmet sein und wurden sodann dem christlichen geweiht. der kompakte, aber leicht zu bearbeitende Stein gab Gelegenheit, Einsiedeleien und Kapellen auszuhÃ¶hlen, die Feinheit des Korns erlaubte sogar, Bildwerke darin zu arbeiten. an dem ersten und grÃ¶Ãten dieser Steine ist die Abnahme Christi vom Kreuz, in LebensgrÃ¶Ãe, halb erhaben, in die Felswand eingemeiÃelt. eine treffliche Nachbildung dieses merkwÃ¼rdigen Altertums verdanken wir dem KÃ¶niglich PreuÃischen Hofbildhauer Herrn Rauch, welcher dasselbe im Sommer 1823 gezeichnet, und erwehrt man sich auch nicht des Vermutens, daÃ ein zarter Hauch der Ausbildung dem KÃ¼nstler des neunzehnten Jahrhunderts angehÃ¶re, so ist doch die Anlage selbst schon bedeutend genug, deren Verdienst einer frÃ¼heren Epoche nicht abgesprochen werden kann. wenn von solchen AltertÃ¼mern die Rede ist, muÃ man immer voraussagen und -setzen, daÃ, von der christlichen Zeitrechnung an, die bildende Kunst, die sich im Nordwesten niemals hervortrat, nur noch im SÃ¼dosten, wo sie ehemals den hÃ¶chsten Grad erreicht, sich erhalten, wiewohl nach und nach verschlechtert habe. der Byzantiner hatte Schulen oder vielmehr Gilden der Malerei, der Mosaik, des Schnitzwerks; auch wurzelten diese und rankten um so fester, als die christliche Religion eine von den Heiden ererbte Leidenschaft, sich an Bildern zu erfreuen und zu erbauen, unablÃ¤ssig forthegte und daher dergleichen sinnliche Darstellungen geistiger und heiliger GegenstÃ¤nden auf einen solchen Grad vermehrte, daÃ Vernunft und Politik empÃ¶rt sich dagegen zu strÃ¤uben anfingen, wodurch denn das groÃte Unheil entschiedener Spaltungen der morgenlÃ¤ndischen Kirche bewirkt ward. im Westen war dagegen alle FÃ¤higkeit, irgendeine Gestalt hervorzubringen, wenn sie je dagewesen, vÃ¶llig verloren. die eindringenden VÃ¶lker hatten alles, was in frÃ¼herer Zeit dahin gewandert sein mochte, weggeschwemmt, eine Ã¶de, bildlose Landweite war entstanden; wie man aber, um ein unausweichliches BedÃ¼rfnis zu befriedigen, sich Ã¼berall nach den Mitteln umsieht, auch der KÃ¼nstler sich immer gern dahin begibt, wo man sein bedarf, so konnte es nicht fehlen, daÃ nach einiger Beruhigung der Welt, bei Ausbreitung des christlichen Glaubens, zu Bestimmung der Einbildungskraft die Bilder im nÃ¶rdlichen Westen gefordert und Ã¶stliche KÃ¼nstler dahin gelockt wurden. ohne also weitlÃ¤ufiger zu sein, geben wir gerne zu, daÃ ein mÃ¶nchischer KÃ¼nstler unter den Scharen der Geistlichen, die der erobernde Hof Karl des GroÃen nach sich zog, dieses Werk kÃ¶nne verfertigt haben. solche Techniker, wie noch jetzt unsere Stukkatoren und Arabeskenmaler, fÃ¼hrten Muster mit sich, wornach sie auch deshalb genau arbeiteten, weil die einmal gegebene Gestalt sich zu sicherem, andÃ¤chtigem Behuf immerfort identisch eindrÃ¼cken und so ihre Wahrheit bestÃ¤rken sollte. wie dem nun auch sei, so ist das gegenwÃ¤rtig in Frage stehende Kunstwerk seiner Art und Zeit nach gut, echt und ein Ã¶stliches Altertum zu nennen, und da die treffliche Abbildung jedermann im Steindruck zugÃ¤nglich sein wird, so wenden wir unsere Aufmerksamkeit zuerst auf die gestauchte Form des Kreuzes, die sich der gleichschenkligen des griechischen annÃ¤hert; sodann aber auf Sonn' und Mond, welche in den obern Winkeln zu beiden Seiten sichtbar sind und in ihren Scheiben zwei Kinder sehen lassen, auf welchen besonders unsere Betrachtung ruht. es sind halbe Figuren, mit gesenkten KÃ¶pfen, vorgestellt wie sie groÃe herabsinkende VorhÃ¤nge halten, als wenn sie damit ihr Angesicht verbergen und ihre TrÃ¤nen abtrocknen wollten. daÃ dieses aber eine uralte sinnliche Vorstellung der orientalischen Lehre, welche zwei Prinzipien annimmt, gewesen sei, erfahren wir durch Simplicius' Auslegung zu Epiktet, indem derselbe im vierunddreiÃigsten Abschnitt spottend sagt: "ihre ErklÃ¤rung der Sonn- und Mondfinsternisse legt eine zum Erstaunen hohe Gelehrsamkeit an den Tag: denn sie sagen, weil die Ãbel, die mit dem Bau der Welt verflochten sind, durch ihre Bewegungen viel Verwirrung und Aufruhr machen, so ziehen die Himmelslichter gewisse VorhÃ¤nge vor, damit sie an jenem GewÃ¼hl nicht den mindesten Teil nehmen, und die Finsternisse seien nichts anders als dieses Verbergen der Sonne oder des Mondes hinter ihrem Vorhang". nach diesen historischen Grundlagen gehen wir noch etwas weiter und bedenken, daÃ Simplicius mit mehreren Philosophen aus dem Abendlande um die Zeit des Manes nach Persien wanderte, welcher ein geschickter Maler oder doch mit einem solchen verbÃ¼ndet gewesen zu sein scheint, indem er sein Evangelium mit wirksamen Bildern schmÃ¼ckte und ihm dadurch den besten Eingang verschaffte. und so wÃ¤re es wohl mÃ¶glich, daÃ sich diese Vorstellung von dort herschriebe, da ja die Argumente des Simplicius gegen die Lehre von zwei Prinzipien gerichtet sind. doch da in solchen historischen Dingen aus strenger Untersuchung immer mehr UngewiÃheit erfolgt, so wollen wir uns nicht allzu fest hierauf lehnen, sondern nur andeuten, daÃ diese Vorstellung des Externsteins einer uralten orientalischen Denkweise gemÃ¤Ã gebildet sei. Ã¼brigens hat die Komposition des Bildes wegen Einfalt und Adel wirkliche VorzÃ¼ge. ein den Leichnam herablassender Teilnehmer scheint auf einen niedrigen Baum getreten zu sein, der sich durch die Schwere des Mannes umbog, wodurch denn die immer unangenehme Leiter vermieden ist. der Aufnehmende ist anstÃ¤ndig gekleidet, ehrwÃ¼rdig und ehrerbietig hingestellt. vorzÃ¼glich aber loben wir den Gedanken, daÃ der Kopf des herabsinkenden Heilandes an das Antlitz der zur Rechten stehenden Mutter sich lehnt, ja durch ihre Hand sanft angedrÃ¼ckt wird; ein schÃ¶nes, wÃ¼rdiges Zusammentreffen, das wir nirgends wiedergefunden haben, ob es gleich der GrÃ¶Ãe einer so erhabenen Mutter zukommt. in spÃ¤teren Vorstellungen erscheint sie dagegen heftig in Schmerz ausbrechend, sodann in dem SchoÃ ihrer Frauen ohnmÃ¤chtig liegend, bis sie zuletzt, bei Daniel von Volterra, rÃ¼cklings quer hingestreckt, unwÃ¼rdig auf dem Boden gesehen wird. aus einer solchen das Bild durchschneidenden horizontalen Lage der Mutter jedoch haben sich die KÃ¼nstler wahrscheinlich deshalb nicht wieder herausgefunden, weil eine solche Linie, als Kontrast des schroff in die HÃ¶he stehenden Kreuzes, unerlÃ¤Ãlich scheint. daÃ eine Spur des ManichÃ¤ismus durch das Ganze gehe, mÃ¶chte sich auch noch durch den Umstand bekrÃ¤ftigen, daÃ, wenn Gott der Vater sich Ã¼ber dem Kreuze mit der Siegsfahne zeigt, in einer HÃ¶hle unter dem Boden ein paar hart gegeneinander knieende MÃ¤nner von einem lÃ¶wenklauigen Schlangendrachen als dem bÃ¶sen Prinzip umschlungen sind, welche, da die beiden HauptweltmÃ¤chte einander das Gleichgewicht halten, durch das obere groÃe Opfer kaum zu retten sein mÃ¶chten. und nun vergessen wir nicht anzufÃ¼hren, daÃ in d'Agincourts Werk Histoire des Arts par les Monuments, und zwar auf dessen 163. Tafel, eine Ã¤hnliche Vorstellung vorhanden ist, wo auf einem GemÃ¤lde, die Kreuzabnahme vorstellend, oben an der einen Seite der Sonnenknabe deutlich zu sehen ist, indessen der Mondknabe durch die Unbilden der Zeit ausgelÃ¶scht worden. nun aber zum SchluÃ werd' ich erinnert, daÃ Ã¤hnliche Abbildungen in den Mithratafeln zu sehen seien, weshalb ich denn die erste Tafel aus Thomas Hyde Historia religionis veterum Persarum bezeichne, wo die alten GÃ¶tter Sol und Luna noch aus Wolken oder hinter Gebirgen in erhobener Arbeit hervortreten, sodann aber die Tafeln XIX und XX zu Heinrich Seels Mithrageheimnissen, Aarau 1823, noch anfÃ¼hre, wo die genannten Gottheiten in flachvertieften Schalen wenig erhÃ¶ht symbolisch gebildet sind. Christus. nebst zwÃ¶lf alt- und neutestamentlichen Figuren, den Bildhauern vorgeschlagen. wenn wir den Malern abgeraten, sich vorerst mit biblischen GegenstÃ¤nden zu beschÃ¤ftigen, so wenden wir uns, um die hohe Ehrfurcht, die wir vor jenem Zyklus hegen, zu betÃ¤tigen, an die Bildhauer und denken hier die Angelegenheit im GroÃen zu behandeln. es ist uns schmerzlich zu vernehmen, wenn man einen Plastiker auffordert, Christus und seine Apostel in einzelnen Bildnissen aufzustellen; Raffael hat es mit Geist und Heiterkeit einmal malerisch behandelt, und nun sollte man es dabei bewenden lassen. wo soll der Plastiker die Charaktere hernehmen, um sie genugsam zu sondern? die Zeichen des MÃ¤rtyrertums sind der neuern Welt nicht anstÃ¤ndig genÃ¼gend, der KÃ¼nstler will die Bestellung nicht abweisen, und da bleibt ihm denn zuletzt nichts Ã¼brig, als wackern, wohlgebildeten MÃ¤nnern Ellen auf Ellen Tuch um den Leib zu drapieren, mehr als sie je in ihrem ganzen Leben mÃ¶chten gebraucht haben. in einer Art von Verzweiflung, die uns immer ergreift, wenn wir miÃgeleitete oder miÃbrauchte schÃ¶ne Talente zu bedauern haben, bildete sich bei mir der Gedanke, dreizehn Figuren aufzustellen, in welchen der ganze biblische Zyklus begriffen werden kÃ¶nnte, welches wir denn mit gutem Wissen und Gewissen hiedurch mitteilen. I. Adam, in vollkommen menschlicher Kraft und SchÃ¶nheit; ein Kanon, nicht wie der Heldenmann, sondern wie der fruchtreiche, weichstarke Vater der Menschen zu denken sein mÃ¶chte; mit dem Fell bekleidet, das, seine Nacktheit zu decken, ihm von oben gegeben ward. zu der Bildung seiner GesichtszÃ¼ge wÃ¼rden wir den grÃ¶Ãten Meister auffordern. der Urvater sieht mit ernstem Blick, halb traurig lÃ¤chelnd, auf einen derben, tÃ¼chtigen Knaben, dem er die rechte Hand aufs Haupt legt, indem er mit der linken das Grabscheit, als von der Arbeit ausruhend, nachlÃ¤ssig sinken lÃ¤Ãt. der erstgeborne Knabe, ein tÃ¼chtiger Junge, erwÃ¼rgt mit wildem Kindesblick und krÃ¤ftigen FÃ¤usten ein paar Drachen, die ihn bedrohen wollten, wozu der Vater, gleichsam Ã¼ber den Verlust des Paradieses getrÃ¶stet, hinsieht. wir stellen bloÃ das Bild dem KÃ¼nstler vor die Augen, es ist fÃ¼r sich deutlich und rein, was man hinzudenken kann, ist gering. II. Noah, als Winzer, leicht gekleidet und geschÃ¼rzt, aber doch schon gegen das Tierfell anmutig kontrastierend, einen reich behangenen Rebestock in der linken Hand, einen Becher, den er zutraulich hinweist, in der rechten. sein Gesicht edelheiter, leicht von dem Geiste des Weins belebt. er muÃ die zufriedene Sicherheit seiner selbst andeuten, ein behagliches BewuÃtsein, daÃ, wenn er auch die Menschen von wirklichen Ãbeln nicht zu befreien vermÃ¶ge, er ihnen doch ein Mittel, das gegen Sorge und Kummer, wenn auch nur augenblicklich, wirken solle, darzureichen das GlÃ¼ck habe. III. Moses. diesen Heroen kann ich mir freilich nicht anders als sitzend denken, und ich erwehre mich dessen um so weniger, als ich um der Abwechselung willen auch wohl einen Sitzenden und in dieser Lage Ruhenden mÃ¶chte dargestellt sehen. wahrscheinlich hat die Ã¼berkrÃ¤ftige Statue des Michel Angelo am Grabe Julius' des Zweiten sich meiner Einbildungskraft dergestalt bemÃ¤chtigt, daÃ ich nicht von ihr loskommen kann; auch sei deswegen das fernere Nachdenken und Erfinden dem KÃ¼nstler und Kenner Ã¼berlassen. IV. David darf nicht fehlen, ob er mir gleich auch als eine schwierige Aufgabe erscheint. den Hirtensohn, GlÃ¼cksritter, Helden, SÃ¤nger, KÃ¶nig und Frauenlieb in einer Person, oder eine vorzÃ¼gliche Eigenschaft derselben hervorgehoben darzustellen, mÃ¶ge dem genialen KÃ¼nstler glÃ¼cken. V. Jesaias. FÃ¼rstensohn, Patriot und Prophet, ausgezeichnet durch eine wÃ¼rdige, warnende Gestalt. kÃ¶nnte man durch irgendeine Ãberlieferung dem KostÃ¼m jener Zeiten beikommen, so wÃ¤re das hier von groÃem Werte. VI. Daniel. diesen getrau' ich mir schon nÃ¤her zu bezeichnen. ein heiteres, lÃ¤ngliches, wohlgebildetes Gesicht, schicklich bekleidet, von langem lockigem Haar, schlanke zierliche Gestalt, enthusiastisch in Blick und Bewegung. da er in der Reihe zunÃ¤chst an Christum zu stehen kommt, wÃ¼rd' ich ihn gegen diesen gewendet vorschlagen, gleichsam im Geiste den VerkÃ¼ndeten vorausschauend. VII. wenn wir uns vorstellen, in eine Basilika eingetreten zu sein und im Vorschreiten links die beschriebenen Gestalten betrachtet zu haben, so gelangen wir nun in der Mitte vor Christus selbst, welcher als hervortretend aus dem Grabe darzustellen ist. die herabsinkenden GrabestÃ¼cher werden Gelegenheit geben, den gÃ¶ttlich aufs neue Belebten in verherrlichter Mannesnatur und schicklicher Nacktheit darzustellen, zur VersÃ¶hnung, daÃ wir ihn sehr unschicklich gemartert, sehr oft nackt am Kreuze und als Leichnam sehen muÃten. es wird dieses eine der schÃ¶nsten Aufgaben fÃ¼r den KÃ¼nstler werden, welche unsres Wissens noch niemals glÃ¼cklich gelÃ¶st worden ist. VIII. gehen wir nun an der andern Seite hinunter und betrachten die sechs folgenden neutestamentlichen Gestalten, so finden wir den JÃ¼nger Johannes. diesem wÃ¼rden wir ein rundliches Gesicht, krause Haare und durchaus eine derbere Gestalt als dem Daniel geben, um durch jenen das sehnsÃ¼chtige Liebestreben nach dem HÃ¶chsten, hier die befriedigte Liebe in der herrlichsten Gegenwart auszudrÃ¼cken. bei solchen Kontrasten lÃ¤Ãt sich auf eine zarte, kaum den Augen bemerkbare Weise die Idee darstellen, von welcher wir eigentlich ergriffen sind. IX. MatthÃ¤us, der Evangelist. diesen wÃ¼rden wir vorstellen als einen ernsten, stillen Mann von entschieden ruhigem Charakter. ein Genius, wie ihm ja immer zugeteilt wird, hier aber in Knabengestalt, wÃ¼rde ihm beigesellt, der in flach erhobener Arbeit eine Platte ausmeiÃelt, auf deren sichtbarem Teil man die Verehrung des auf der Mutter SchoÃe sitzenden Jesuskindlein durch einen KÃ¶nig, im Fernen durch einen Hirten mit Andeutungen von folgenden zu sehen hÃ¤tte. der Evangelist, ein TÃ¤felchen in der Linken, einen Griffel in der Rechten, blickt heiter aufmerksam nach dem Vorbilde, als einer, der augenblicklich niederschreiben will. wir sehen diese Gestalt mit ihrer Umgebung auf mannigfaltige Weise freudig im Geiste. wir betrachten Ã¼berhaupt diesen dem Sinne nach als das Gegenbild von Moses und wÃ¼nschen, daÃ der KÃ¼nstler tiefen Geistes hier Gesetz und Evangelium in Kontrast bringe; jener hat die schon eingegrabenen starren Gebote im Urstein, dieser ist im Begriff, das lebendige Ereignis leicht und schnell aufzufassen. jenem mÃ¶chte ich keinen Gesellen geben, denn er erhielt seine Tafeln unmittelbar aus der Hand Gottes; bei diesem aber kann, wenn man allegorisieren will, der Genius die Ãberlieferung vorstellen, durch welche eine dergleichen Kunde erst zu dem Evangelisten mochte gekommen sein. X. diesen Platz wollen wir dem Hauptmann von Kapernaum gÃ¶nnen; er ist einer der ersten GlÃ¤ubigen, der von dem hohen Wundermanne HÃ¼lfe fordert, nicht fÃ¼r sich noch einen Blutsverwandten, sondern fÃ¼r den treusten, willfÃ¤hrigsten Diener. es liegt hierin etwas so Zartes, daÃ wir wÃ¼nschten, es mÃ¶chte mit empfunden werden. da bei dem ganzen Vorschlag eigentlich Mannigfaltigkeit zugleich beabsichtigt ist, so haben wir hier einen rÃ¶mischen Hauptmann in seinem KostÃ¼me, der sich trefflich ausnehmen wird. wir verlangen nicht gerade, daÃ man ihm ausdrÃ¼cklich ansehe, was er bringt und will; es ist uns genug, wenn der KÃ¼nstler einen krÃ¤ftig verstÃ¤ndigen und zugleich wohlwollenden Mann darstellt. XI. Maria Magdalena. diese wÃ¼rde ich sitzend oder halb gelehnt dargestellt wÃ¼nschen, aber weder mit einem Totenkopf noch einem Buche beschÃ¤ftigt; ein zu ihr gesellter Genius mÃ¼Ãte ihr das SalbflÃ¤schchen vorweisen, womit sie die FÃ¼Ãe des Herrn geehrt, und sie sÃ¤he es mit frommem, wohlgefÃ¤lligem Behagen an. diesen Gedanken haben wir schon in einer allerliebsten Zeichnung ausgefÃ¼hrt gesehen, und wir glauben nicht, daÃ etwas Frommanmutigeres zu denken sei. XII. Paulus. der ernste gewaltige Lehrer! er wird gewÃ¶hnlich mit dem Schwerte vorgestellt, welches wir aber wie alle Marterinstrumente ablehnen und ihn lieber in der bewegten Stellung zu sehen wÃ¼nschten eines, der seinem Wort mit Mienen sowohl als GebÃ¤rde Nachdruck verleihen und Ãberzeugung erringen will. er wÃ¼rde als GegenstÃ¼ck von Jesaias, dem vor Gefahr warnenden Lehrer, dem die traurigsten ZustÃ¤nde vorausblickenden Seher nicht gerade gegenÃ¼berstehen, aber noch in Bezug zu denken sein. XIII. Petrus. diesen wÃ¼nscht' ich nun auf das geistreichste und wahrhafteste behandelt. wir sind oben in eine Basilika hereingetreten, haben zu beiden Seiten in den Interkolumnien die zwÃ¶lf Figuren im allgemeinen erblickt, in der Mitte, in dem wÃ¼rdigsten Raum, den Einzelnen, Unvergleichbaren. wir fingen historisch auf unserer linken Hand an und betrachteten das Einzelne der Reihe nach. in der Gestalt, Miene, Bewegung St. Peters aber wÃ¼nscht' ich folgendes ausgedruckt. in der Linken hÃ¤ngt ihm ein kolossaler SchlÃ¼ssel, in der Rechten trÃ¤gt er den Gegenpart, eben wie einer, der im Begriff ist, auf- oder zuzuschlieÃen. diese Haltung, diese Miene recht wahrhaft auszudrÃ¼cken, mÃ¼Ãte einem echten KÃ¼nstler die grÃ¶Ãte Freude machen. ein ernster forschender Blick wÃ¼rde gerade auf den Eintretenden gerichtet sein, ob er denn auch sich hierher zu wagen berechtigt sei? und dadurch wÃ¼rde zugleich dem Scheidenden die Warnung gegeben, er mÃ¶ge sich in acht nehmen, daÃ nicht hinter ihm die TÃ¼re fÃ¼r immer zugeschlossen werde. Wiederaufnahme. ehe wir aber wieder hinaustreten, drÃ¤ngen sich uns noch folgende Betrachtungen auf. hier haben wir das Alte und Neue Testament, jenes vorbildlich auf Christum deutend, sodann den Herrn selbst in seine Herrlichkeit eingehend und das Neue Testament sich in jedem Sinne auf ihn beziehend. wir sehen die grÃ¶Ãte Mannigfaltigkeit der Gestalten und doch immer, gewissermaÃen paarweise, sich aufeinander beziehend, ohne Zwang und Anforderung: Adam auf Noah, Moses auf MatthÃ¤us, Jesaias auf Paulus, Daniel auf Johannes; David und Magdalena mÃ¶chten sich unmittelbar auf Christum selbst beziehen, jener stolz auf solch einen Nachkommen, diese durchdrungen von dem allerschÃ¶nsten GefÃ¼hle, einen wÃ¼rdigen Gegenstand fÃ¼r ihr liebevolles Herz gefunden zu haben. Christus steht allein im geistigen Bezug zu seinem himmlischen Vater. den Gedanken, ihn darzustellen, wie die GrabestÃ¼cher von ihm wegsinken, haben wir schon benutzt gefunden; aber es ist nicht die Frage, neu zu sein, sondern das GehÃ¶rige zu finden oder, wenn es gefunden ist, es anzuerkennen. es ist offenbar, daÃ bei der Fruchtbarkeit der Bildhauer sie nicht immer glÃ¼cklich in der Wahl ihrer GegenstÃ¤nde sind; hier werden ihnen viele Figuren geboten, deren jede einzeln wert ist des Unternehmens; und sollt' auch das Ganze, im GroÃen ausgefÃ¼hrt, nur der Einbildungskraft anheimgegeben werden, so wÃ¤re doch in Modellen mÃ¤Ãiger GrÃ¶Ãe mancher Ausstellung eine anmutige Mannigfaltigkeit zu geben. der Verein, der dergleichen billigte, wÃ¼rde wahrscheinlich Beifall und Zufriedenheit erwerben. wÃ¼rden mehrere Bildhauer aufgerufen, sich nach ihrer Neigung und FÃ¤higkeit in die einzelnen Figuren zu teilen, sie in gleichem MaÃstab zu modellieren, so kÃ¶nnte man eine Ausstellung machen, die in einer groÃen bedeutenden Stadt gewiÃ nicht ohne Zulauf sein wÃ¼rde. Landschaftliche Malerei. Schema auf einem Blatt mit Notizen fÃ¼r die Zeitschrift' Ãber Kunst und Altertum'. der KÃ¼nstler peinliche Art zu denken. woher abzuleiten. der echte KÃ¼nstler wendet sich aufs Bedeutende, daher die Spuren der Ã¤ltesten landschaftlichen Darstellungen alle groÃ, hÃ¶chst mannigfaltig und erhaben sind. Hintergrund in Mantegnas Triumphzug. Titians Landschaften. das Bedeutende des Gebirgs, der GebÃ¤ude beruht auf der HÃ¶he; daher das Steile. das Anmutige beruht auf der Ferne; daher von oben herab das Weite. hiedurch zeichnen sich aus alle, die in Tirol, Salzburgischen und sonst mÃ¶gen gearbeitet haben. Breughel, Jodokus Momper, Roland Savery, Isaak Major haben alle diesen Charakter. Albrecht DÃ¼rer und die Ã¼brigen Deutschen. sie haben alle mehr oder weniger etwas Peinliches, indem sie gegen die ungeheuern GegenstÃ¤nde die Freiheit des Wirkens verlieren oder solche behaupten, insofern ihr Geist groÃ und denselben gewachsen ist. daher sie bei allem Anschauen der Natur, ja Nachahmung derselben ins Abenteuerliche gehen, auch manieriert werden. bei Paul Brill mildert sich dieses, ob er gleich noch immer hohen Horizont liebt und es im Vordergrund an Gebirgsmassen und in dem Ã¼brigen an Mannigfaltigkeit es fehlen lÃ¤Ãt. eintretende NiederlÃ¤nder. vor Rubens. Rubens selbst. nach Rubens. er als Historienmaler suchte nicht sowohl das Bedeutende, als daÃ er es jedem Gegenstand zu verleihen wuÃte, daher seine Landschaften einzig sind. es fehlt auch nicht an steilen Gebirgen und grenzenlosen Gegenden, aber auch dem ruhigsten, einfachsten, lÃ¤ndlichen Gegenstand weiÃ er etwas von seinem Geiste zu erteilen und das Geringste dadurch wichtig und anmutig zu machen. Rembrandts Realism in Absicht auf die GegenstÃ¤nde. Licht, Schatten und Haltung sind bei ihm das Ideelle. Bolognesische Schule. die Caracci. Grimaldi. im Claude Lorrain erklÃ¤rt sich die Natur fÃ¼r ewig. die Poussins fÃ¼hren sie ins Ernste, Hohe, sogenannte Heroische. Anregung der Nachfolger. endliches Auslaufen in die Portraitlandschaften. ausfÃ¼hrliches Schema. in ihren AnfÃ¤ngen als Nebenwerk des Geschichtlichen. durchaus einen steilen Charakter, weil ja ohne HÃ¶hen und Tiefen keine Ferne interessant dargestellt werden kann. mÃ¤nnlicher Charakter der ersten Zeit. die erste Kunst durchaus ahnungsreich, deshalb die Landschaft ernst und gleichsam drohend. Forderung des Reichtums. daher hohe Standpunkte, weite Aussichten. Beispiele. Breughel. Paul Brill; dieser schon hÃ¶chst gebildet, geistreich und mannigfaltig. man sehe seine zwÃ¶lf Monate in sechs BlÃ¤ttern und die vielen anderen nach ihm gestochenen BlÃ¤tter. Jodokus Momper, Roland Savery. Einsiedeleien. nach und nach steigende Anmut. Tizian. die Caraccis. Dominichin. Claude Lorrain. Ausbreitung Ã¼ber eine heitere Welt-Zartheit-Wirkung der atmosphÃ¤rischen Erscheinungen aufs GemÃ¼t. Poussin der Historienmaler. Caspar Poussin. heroische Landschaft. genau besehen eine nutzlose Erde. abwechselndes Terrain ohne irgendeinen gebauten Boden. ernste, nicht gerade idyllische, aber einfache Menschen. anstÃ¤ndige Wohnungen ohne Bequemlichkeit. Sicherung der Bewohner und Unwohner durch TÃ¼rme und Festungswerke. in diesem Sinn eine fortgesetzte Schule, vielleicht die einzige, von der man sagen kann, daÃ der reine Begriff die Anschauung der Meister ohne merkliche Abnahme Ã¼berliefert habe. Glauber. Seb. Bourdon. Francisque Milet. Neve. die NiederlÃ¤nder berÃ¼hren wir nicht. Ãbergang aus dem Ideellen zum Wirklichen durch Topographieen. Merians weit umherschauende Arbeiten. beide Arten gehen noch nebeneinander. endlich, besonders durch EnglÃ¤nder, der Ãbergang in die Veduten. so wie beim Geschichtlichen die PortrÃ¤tform. neuere EnglÃ¤nder, an der groÃen Liebhaberei zu Glaude und Poussin noch immer verharrend. sich zu den Veduten hinneigend, aber immer noch in der Komposition an atmosphÃ¤rischen Effekten sich ergÃ¶tzend und Ã¼bend. die Hackertsche klare, strenge Manier steht dagegen; seine merkwÃ¼rdigen, meisterhaften Bleistift- und Federzeichnungen nach der Natur auf weiÃ Papier, um ihnen mit Sepia Kraft und Haltung zu geben. Studien der EnglÃ¤nder auf blau und grau Papier mit schwarzer Kreide und wenig Pastell, etwas nebulistisch, im ganzen aber gut gedacht und sauber ausgefÃ¼hrt. Entwurf des Aufsatzes. I.. als sich die Malerei im Westen, besonders in Italien, von dem Ã¶stlichen byzantinischen mumienhaften Herkommen wieder zur Natur wendete, war bei ihren ernsten, groÃen AnfÃ¤ngen die TÃ¤tigkeit bloÃ auf menschliche Gestalt gerichtet, unter welcher das GÃ¶ttliche und GottÃ¤hnliche vorgestellt ward. eine kapellenartige Einfassung ward den Bildern allenfalls zuteil, und zwar ganz der Sache angemessen, weil sie ja in Kirchen und Kapellen aufgestellt werden sollten. wie man aber bei weiterem FortrÃ¼cken der Kunst sich in freier Natur umsah, sollte doch immer auch Bedeutendes und WÃ¼rdiges den Figuren zur Seite stehen, deshalb denn auch hohe Augpunkte gewÃ¤hlt, auf starren Felsen vielfach Ã¼bereinander getÃ¼rmte SchlÃ¶sser, tiefe TÃ¤ler, WÃ¤lder und WasserfÃ¤lle dargestellt wurden. die Umgebungen nahmen in der Folge immer mehr Ã¼berhand, drÃ¤ngten die Figuren ins Engere und Kleinere, bis sie zuletzt in dasjenige, was wir Staffage nennen, zusammenschrumpften. diese landschaftlichen Tafeln aber sollten, wie vorher die Heiligenbilder, auch durchaus interessant sein, und man Ã¼berfÃ¼llte sie deshalb nicht allein mit dem, was eine Gegend liefern konnte, sondern man wollte zugleich eine ganze Welt bringen, damit der Beschauer etwas zu sehen hÃ¤tte und der Liebhaber fÃ¼r sein Geld doch auch Wert genug erhielte. von den hÃ¶chsten Felsen, worauf man Gemsen umherklettern sah, stÃ¼rzten WasserfÃ¤lle zu WasserfÃ¤llen hinab durch Ruinen und GebÃ¼sch. diese WasserfÃ¤lle wurden endlich benutzt zu Hammerwerken und MÃ¼hlen; tiefer hinunter bespÃ¼lten sie lÃ¤ndliche Ufer, grÃ¶Ãere StÃ¤dte, trugen Schiffe von Bedeutung und verloren sich endlich in den Ozean. daÃ dazwischen JÃ¤ger und Fischer ihr Handwerk trieben und tausend andere irdische Wesen sich tÃ¤tig zeigten, lÃ¤Ãt sich denken; es fehlte der Luft nicht an VÃ¶geln, Hirsche und Rehe weideten auf den WaldblÃ¶Ãen, und man wÃ¼rde nicht endigen, dasjenige herzuzÃ¤hlen, was man dort mit einem einzigen Blick zu Ã¼berschauen hatte. damit aber zuletzt noch eine Erinnerung an die erste Bestimmung der Tafel Ã¼brigbliebe, bemerkte man in einer Ecke irgendeinen heiligen Einsiedler. Hieronymus mit dem LÃ¶wen, Magdalene mit dem Haargewande fehlten selten. II.. Tizian, insofern er sich zur Landschaft wandte, fing schon an, mit diesem Reichtum sparsamer umzugehen; seine Bilder dieser Art haben einen ganz eigenen Charakter. hÃ¶lzerne, wunderlich Ã¼bereinandergezimmerte HÃ¤user, mittelgebirgige Gegenden, mannigfaltige HÃ¼gel, anspÃ¼lende Seen, niemals ohne bedeutende Figuren, menschliche, tierische. auch legte er seine schÃ¶nen Kinder ohne Bedenken ganz nackt unter freien Himmel ins Gras. III.. Breughels Bilder zeigen die wundersamste Mannigfaltigkeit: gleichfalls hohe Horizonte, weit ausgebreitete Gegenden, die Wasser hinab bis zum Meere; aber der Verlauf seiner Gebirge, obgleich rauh genug, ist doch weniger steil, besonders aber durch eine seltnere Vegetation merkwÃ¼rdig; das Gestein hat Ã¼berall den Vorrang, doch ist die Lage seiner SchlÃ¶sser, StÃ¤dte hÃ¶chst mannigfaltig und charakteristisch; durchaus aber ist der ernste Charakter des sechzenten Jahrhunderts nicht zu verkennen. Paul Bril, ein hochbegabtes Naturell. in seinen Werken lÃ¤Ãt sich die oben beschriebene Herkunft noch wohl verspÃ¼ren; aber es ist alles schon froher, weitherziger und die Charaktere der Landschaft schon getrennt: es ist nicht mehr eine ganze Welt, sondern bedeutende, aber immer noch weitgreifende Einzelnheiten. wie trefflich er die ZustÃ¤nde der LokalitÃ¤ten, des Bewohnens und Benutzens irdischer Ãrtlichkeiten gekannt, beurteilt und gebraucht, davon geben seine zwÃ¶lf Monate in sechs BlÃ¤ttern das schÃ¶nste Beispiel. besonders angenehm ist zu sehen, wie er immer zwei auf zwei zu paaren gewuÃt und wie ihm aus dem Verlauf des einen in den andern ein vollstÃ¤ndiges Bild darzustellen gelungen sei. der Einsiedeleien des Martin de Vos, von Johann und Raphael Sadeler in Kupfer gestochen, ist auch zu gedenken. hier stehen die Figuren der frommen MÃ¤nner und Frauen mit wilden Umgebungen im Gleichgewicht; beide sind mit groÃem Ernst und tÃ¼chtiger Kunst vorgetragen. IV.. das siebzehnte Jahrhundert befreit sich immer mehr von der zudringlichen, Ã¤ngstigenden Welt: die Figuren der Carrache erfordern weitern Spielraum. vorzÃ¼glich setzt sich eine groÃe, schÃ¶n bedeutende Welt mit den Figuren ins Gleichgewicht und Ã¼berwiegt vielleicht durch hÃ¶chst interessante Gegenden selbst die Gestalten. Dominichin vertieft sich bei seinem bolognesischen Aufenthalt in die gebirgigen und einsamen Umgebungen; sein zartes GefÃ¼hl, seine meisterhafte Behandlung und das hÃ¶chst zierliche Menschengeschlecht, das in seinen RÃ¤umen wandelt, sind nicht genug zu schÃ¤tzen. von Claude Lorrain, der nun ganz ins Freie, Ferne, Heitere, LÃ¤ndliche, Feenhaft-Architektonische sich ergeht, ist nur zu sagen, daÃ er ans Letzte einer freien KunstÃ¤uÃerung in diesem Fache gelangt. jedermann kennt, jeder KÃ¼nstler strebt ihm nach, und jeder fÃ¼hlt mehr oder weniger, daÃ er ihm den Vorzug lassen muÃ. V.. hier nun entstand auch die sogenannte heroische Landschaft, in welcher ein Menschengeschlecht zu hausen schien von wenigen BedÃ¼rfnissen und von groÃen Gesinnungen. Abwechselung von Feldern, Felsen und WÃ¤ldern, unterbrochenen HÃ¼geln und steilen Bergen, Wohnungen ohne Bequemlichkeit, aber ernst und anstÃ¤ndig, TÃ¼rme und Befestigungen, ohne eigentlichen Kriegszustand auszudrÃ¼cken, durchaus aber eine unnÃ¼tze Welt, keine Spur von Feld- und Gartenbau, hie und da eine Schafherde, auf die Ã¤lteste und einfachste Benutzung der ErdoberflÃ¤che hindeutend. Fragment aus dem NachlaÃ von Eckermann betitelt: zu malende GegenstÃ¤nde. nachdem ich Ã¼ber vieles gleichgÃ¼ltig geworden, betrÃ¼bt es mich noch immer und in der neuesten Zeit sehr oft, wenn ich des bildenden KÃ¼nstlers Talent und FleiÃ auf ungÃ¼nstige, widerstrebende GegenstÃ¤nde verwendet sehe; daher kann ich mich nicht enthalten, von Zeit zu Zeit auf einiges Vorteilhafte hinzudeuten. eine so zarte wie einfache Darstellung gÃ¤be jene jugendlich-unverdorbene reife Jungfrau Thisbe, die an der gesprungenen Wand horcht. wer den Gesichtsausdruck und das Behaben eines blÃ¼henden, in Liebe befangenen MÃ¤dchens, dem Ort und Stelle einer Zusammenkunft ins Ohr geraunt wird, vollkommen darzustellen wÃ¼Ãte, sollte gepriesen werden. nun aber zum Heiligsten Ã¼berzugehen, wÃ¼Ãte ich in dem ganzen Evangelium keinen hÃ¶hern und ausdruckvollern Gegenstand als Christus, der, leicht Ã¼ber das Meer wandelnd, dem sinkenden Petrus zu HÃ¼lfe tritt. die gÃ¶ttliche und menschliche Natur des ErlÃ¶sers ist nie den Sinnen und so identisch darzustellen, ja der ganze Sinn der christlichen Religion nicht besser mit wenigem auszudrÃ¼cken. das ÃbernatÃ¼rliche, das dem NatÃ¼rlichen auf eine Ã¼bernatÃ¼rlich-natÃ¼rliche Weise zu HÃ¼lfe kommt und deshalb das augenblickliche Anerkennen der Schiffer und Fischer, daÃ der Sohn Gottes bei ihnen gegenwÃ¤rtig sei, hervorruft, ist selten gemalt worden, und der grÃ¶Ãte Vorteil fÃ¼r den lebenden KÃ¼nstler ist, daÃ Raffael nicht unternommen; denn mit ihm zu ringen ist so gefÃ¤hrlich als mit Phanuel. (I. B. Mos. XXXII.)
